譯叢序

　　北京舞蹈學院（以下簡稱北舞）是中國現(xiàn)代舞教育教學的重 要發(fā)源地和開創(chuàng)者。2024年，正值北舞建校70周年，創(chuàng)意學院現(xiàn) 代舞系教師協(xié)力組織翻譯的世界舞蹈理論與創(chuàng)作譯叢即將付梓 出版，意義非凡。我在20世紀90年代留校，工作初期任職于外事 部門，見證并參與了學校現(xiàn)代舞專業(yè)的建設(shè)與發(fā)展。期間，我曾為 很多外國現(xiàn)代舞專家擔任課堂翻譯，也與現(xiàn)代舞專業(yè)的師生們并 肩戰(zhàn)斗過，獲益良多。在改革開放的背景下，國內(nèi)外舞蹈文化交 流頻繁，技術(shù)和觀念的涌入對中國舞者產(chǎn)生了潛移默化的影響。 北舞展現(xiàn)了引領(lǐng)中國舞蹈教育的姿態(tài)，成為現(xiàn)代舞教學和實踐的 探索者和先行者，并于１９９３年正式創(chuàng)立現(xiàn)代舞專業(yè)方向。彼時， 瑪莎·格萊姆（Martha Graham）、萊斯特·霍頓（Lester Horton）、 何塞·林蒙（Jose Limmon）等舞蹈家開放的現(xiàn)代舞技術(shù)體系、獨特的 現(xiàn)代舞編創(chuàng)方法以及創(chuàng)新的藝術(shù)思維涌現(xiàn)于北舞校園，對當代中 國舞蹈的發(fā)展具有重要的啟發(fā)意義和參考價值。 如果說２０世紀上半葉，現(xiàn)代舞還只是呈現(xiàn)出多樣化與先鋒性 特征，到２０世紀下半葉，伴隨著后現(xiàn)代多元藝術(shù)和哲學理論的更 替，舞蹈與繪畫、雕塑、音樂、戲劇、電影等藝術(shù)形式跨界共生，已然 成為當代藝術(shù)領(lǐng)域的重要成員。本套譯叢集結(jié)了不少現(xiàn)代舞創(chuàng)作 者的實踐和理論成果，系統(tǒng)完整地呈現(xiàn)了他們的創(chuàng)作觀念和技術(shù)應(yīng)用，是我們對現(xiàn)代舞一次集中的回顧與再思考。 尤為可貴的是，20世紀西方的現(xiàn)代舞舞者也在不斷關(guān)注及借 鑒著東方的哲學和身體智慧。露絲·圣·丹尼斯（Ruthst. Denis）、瑪莎·格萊姆、萊斯特·霍頓、保羅·泰勒（Paul taylor）、 莫斯·坎寧漢（Merce Cunningham）、崔莎·布朗（Trisha Brown）等 現(xiàn)代舞的先驅(qū)人物以及今天仍然活躍在舞蹈創(chuàng)作前沿的歐哈德·納哈林（Ohad Naharin）、依利·基里安（Jii Kylan）等大師，在不同 的歷史時空中接觸和吸收東方思想文化及其身體觀，并創(chuàng)造性地 將它們運用到自己的觀念和創(chuàng)作中。這與我們對西方現(xiàn)代舞蹈藝 術(shù)的學習相互輝映，充分體現(xiàn)了文明互鑒交流的意義。 當下的中國不僅延續(xù)著自身的傳統(tǒng)文化，還吸收和借鑒了各 國的優(yōu)秀文化。在這個過程中，中國現(xiàn)代舞人自覺堅守自身的舞 蹈文化基因，始終堅持追求和契合優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)。這種文化融 合并不是簡單的同化或替代，而是在尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，吸收并融 入外來文化中的有益元素，發(fā)揚中國文化的包容性和開放性。這 說明，接受并理解外來文化不以否定自身為代價，立足傳統(tǒng)文化也 不意味著故步自封，只有抱開放而真誠的心態(tài)，才能創(chuàng)造屬于今天 中國的舞蹈藝術(shù)。從更長遠的歷史時空看，這種開放與融合愈發(fā) 深刻地體現(xiàn)出中國文化的美美與共，和而不同。中外文化仍然需 要相互借鑒、相互促進，文化在結(jié)合中創(chuàng)造，方能保有鮮活的生 命力。 希望本套譯叢能夠為中外舞蹈文化交流架起橋梁，使我們以 更加開闊的視野與觀念走向世界，面向未來。
北京舞蹈學院院長　許銳 2024年3月

中譯版序

莫斯·坎寧漢（19192009）被公認是美國最偉大的舞蹈藝術(shù)家之一，亦是有史以來最重要的編舞家之一。他長達七十年的職業(yè)生涯以不斷創(chuàng)新著稱，拓展了當代藝術(shù)、視覺藝術(shù)、表演藝術(shù)和音樂的邊界。他的表演方法以其思想上的簡約和身體上的復雜性開創(chuàng)了新局面：他將物即物（a thing is just that thing）的概念運用于編舞之中，秉持舞者舞動，一切便在其中的理念。他曾言： 舞蹈最深刻地關(guān)注著每一個即時的到來，其生命力和吸引力正蘊含在于這種獨特的存在。它如同呼吸般準確而短暫。 莫斯·坎寧漢自幼學習舞蹈。在康尼什學院他首次接觸到瑪莎·格萊姆的作品，并在之后受邀加入她在紐約的舞團，在那里擔任獨舞演員長達六年之久。同樣是在學院，坎寧漢初遇約翰·凱奇（John Cage），后者成為他實踐中最大的影響者、最親密的合作者以及終身伴侶，直至凱奇于1992年去世。1944年，坎寧漢的第一 場表演，僅包含他自己的一系列六個獨舞，配樂由凱奇創(chuàng)作。四年后，坎寧漢與凱奇開始與著名的實驗性學府黑山學院合作。1952年，坎寧漢與羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）、大衛(wèi)·都鐸（David Tudor）、M．C．理查茲（M．C．Richards）和查爾斯·奧爾森（Charles Olson）共同創(chuàng)作了被視為首個偶發(fā)藝術(shù)的作品。同樣在黑山學院，1953年，坎寧漢首次組建了舞團，用以探索他顛覆傳統(tǒng)的思想。莫斯·坎寧漢舞團（最初稱為莫斯·坎寧漢與他的舞團）直至2011年始終保持運營，坎寧漢擔任藝術(shù)總監(jiān)直至2009年去世。縱觀他的職業(yè)生涯，坎寧漢編創(chuàng)了190部舞蹈作品以及超過700場事件表演，其中他將運動片段編織創(chuàng)作成可以在任何地方演出的事件表演。 從20世紀40年代早期開始，凱奇和坎寧漢開始提出許多激進的創(chuàng)新，他們認為舞蹈和音樂可以在同一時空發(fā)生，但彼此獨立。 這種分離使坎寧漢感受到舞蹈的自由，而不是對音符逐個進行依賴的程序。坎寧漢和凱奇的第二個飛躍，是使用機遇編舞，這是一種革命性的創(chuàng)作決策形式，坎寧漢將機遇操作應(yīng)用于決定編舞的元素，如連續(xù)性、節(jié)奏、時間、舞者數(shù)量和空間利用。機遇編舞的使用帶來了超出了他的想象或思考新見，不斷挑戰(zhàn)著想象力�？矊帩h終身對探索和創(chuàng)新的熱情使他成為將新技術(shù)應(yīng)用于藝術(shù)的先鋒人物。他將自己在20世紀70年代的影像工作，視為另一 個關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點：利用攝影機的移動性、剪輯能力從而改變大小和節(jié)奏，以及突出特定的身體部位，以上這些元素原本在觀眾與舞臺的距離之下并不顯眼�？矊帩h在70歲時仍繼續(xù)實驗，使用計算機軟件Dance Forms探索運動可能性，并將其應(yīng)用于舞者身上。他繼續(xù)尋求融合技術(shù)和舞蹈的方法：探索了運動捕捉技術(shù)，用于創(chuàng)作《手繪空間》（犎犪狀犱犇狉犪狑狀犛狆犪犮犲狊，1998）、《雙足動物》（犅犐犘犈犇，1999）、《循環(huán)》（犔狅狅狆狊，2000）和《流動畫布》（犉犾狌犻犱犆犪狀狉犪狊，2002）諸多舞臺作品的舞臺布景。他對新媒體的興趣促使他創(chuàng)立了網(wǎng)絡(luò)直播系列《星期一與莫斯》，其中展示了坎寧漢及其舞團教學和排練過程的幕后視角。 莫斯·坎寧漢與藝術(shù)家羅伯特·勞森伯格、賈斯珀·約翰斯（Jasper Johns）、查爾斯·阿特拉斯（Charlas Atlas）以及埃利奧特· 卡普蘭（Elliot Caplan）等人長期合作，他們不僅為坎寧漢的二十多部舞蹈貢獻了各種設(shè)計元素，有時甚至在舞臺表演的同時實時創(chuàng)作�？矊帩h重新思考了編舞和舞蹈身體在影像中的捕捉方式，深刻影響了視覺藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展。 作為一位活躍的舞蹈編導和藝術(shù)界的導師，坎寧漢一直活躍直至90歲高齡去世。在他的眾多獎項里，其中包括1990年的國家藝術(shù)獎和1985年的麥克阿瑟獎學金，1009年獲得了雅各布之枕 舞蹈獎，2005年獲得了日本的普雷米姆皇家獎，1985年獲得了英國勞倫斯·奧利弗獎，2004年被授予法國榮譽軍團騎士勛章。坎寧漢的生活和藝術(shù)愿景成為多本書籍和眾多重要展覽的主題，他的舞蹈作品被巴黎歌劇院芭蕾舞團、紐約城市芭蕾舞團、美國芭蕾舞劇院、白橡樹舞蹈項目、里昂歌劇院芭蕾舞團、萊茵河芭蕾舞團和倫敦蘭伯特舞團等多個團體演出。 作為我們這個時代最無畏的具有創(chuàng)新精神的藝術(shù)家之一，莫斯·坎寧漢的職業(yè)生涯被探索所定義�？缭狡呤�余年的時間， 他將舞蹈重塑為一種新的藝術(shù)形式，深刻影響了視覺藝術(shù)、電影和音樂的發(fā)展。他的思想觀念、藝術(shù)美學和創(chuàng)作原則一直與全球藝術(shù)家產(chǎn)生共鳴。感謝坎寧漢及他的合作者們，讓我們生活在一個令人興奮的藝術(shù)融合時代，一個嚴謹和自由的共存之地。
莫斯·坎寧漢基金會
2024年 紐約