序

李永強

古人云：工欲善其事，必先利其器。在藝術史研究過程中，研究方法便是我們先要掌握的利器。掌握研究方法，可以使年輕學子更快地進入學術研究的狀態(tài)，感受學術研究的愉悅，提升學術自信感。但需要強調的是，方法只是解決學術問題的工具，我們在研究中不能為方法而方法，不能為方法所役。此外，我們還需要明白，沒有哪一種研究方法是萬能的。每一種研究方法都有其優(yōu)勢，與此同時，也都存在它所不能解決的問題。以圖像學為例，它在研究藝術史圖像的主題、母題及背后的文化時，的確擁有得天獨厚的優(yōu)勢，對畫面的圖像描繪與圖像內涵、文化意義的深層解讀，確實彰顯出這一方法的魅力。但當它面對明清文人畫中的梅、蘭、竹、菊等作品時，是失效的一個道德品質與民族氣節(jié)有問題的人，照樣會畫出許多象征高潔的梅花與寓意清高的竹子。

我們學習、使用這些方法論的時候，不能機械，不能單一，不能概念化，要因問題而異，甚至可以在原有方法的基礎上，或進行變化、優(yōu)化、轉換，或由此及彼地進行新方法的探索與拓展。比如 20 世紀初期顧頡剛先生提出古史層累說，著重對非信史的古史傳說部分進行考辨，他提出了三點：（1）時代愈后，傳說的古史期愈長；（2）時代愈后，傳說中的中心人物愈放愈大；（3）在研究古史時，我們即不能知道某一件事的真確的狀況，但可以知道某一件事在傳說中的最早的狀況。胡適又將顧頡剛古史辨的歷史演進法進行了總結：（1）把每一件史事的種種傳說，依先后出現的次序，排列起來。（2）研究這件史事在每一個時代有什么樣子的傳說。（3）研究這件史事的漸漸演進由簡單變?yōu)閺碗s，由陋野變?yōu)檠篷Z，由地方的（局部的）變?yōu)槿珖�的，由神變�(yōu)槿耍�由神話變�(yōu)槭肥�，由寓言變�(yōu)槭聦�。�?）遇可能時，解釋每一次演變的原因。雖然這些方法在當時是針對非信史的古代神話傳說而言的，但在美術史研究中，我們也能發(fā)現歷史層累的現象。

如關于米芾，在當今各種美術史著作中基本都會有一節(jié)米氏云山，但米芾真實的繪畫能力堪憂。米芾去世時，蔡肇給他寫的墓志銘中稱他作字遒勁，晚更沉著，雜有晉唐風流，尤善臨模（�。┲聊軄y真。其畫山水、人物自成一家，但到《宋史·米芾傳》中變成了畫山水人物，自名一家，尤工臨移，至亂真不可辨。從書法臨摹至能亂真到書畫臨摹至亂真不可辨，再到開宗立派的米氏云山，這便是米芾的歷史層累。又如宋代畫家郭忠恕，從宋代的界畫家，最后變成明代董其昌南宗脈絡中的重要人物。再如明代畫家陳淳、徐渭，當今的美術史文本也會有一節(jié)論述他們。但翻開明代中后期的歷史，我們發(fā)現陳淳名氣、影響很大，畫壇地位高，但徐渭卻寂寂無聞。后來的美術史文本書寫，一直如此，直至1979年。如今，徐渭在美術史著作中的地位明顯高過陳淳，這也是歷史層累的結果。

不管使用什么方法，有一點我們必須明確，那就是要有正確的史觀。面對藝術史，我們雖然無法做到完全客觀，但可以盡可能地減少主觀。藝術史在發(fā)生的時候，永遠都是豐富、多變的，甚至充滿偶然性，但在藝術史研究中，很多時候會出現扁平化的結果，這可能是研究者的視野與史觀出了問題。藝術史肯定不是幾個代表人物、幾幅代表作品構成的那只是如今的美術史文本寫作呈現的面貌，是寫作者主動抽離與概括的結果。藝術史上的著名畫家也絕對不是盡善盡美之人，他們也是世俗中的一分子，也有七情六欲，甚至今天創(chuàng)作或欣賞著高雅的書畫作品，而明天就做出來一些骯臟不堪的事情，這便是當時的生活與今天的歷史的錯位。

藝術史研究無法復原完整的藝術史。我們通過零星的被篩選過的史料，怎么可能復原出藝術史的原貌？但我們并不悲觀，也不能放棄藝術史研究對求真、求實的追求。面對過往的藝術史，我們只是盡可能地復原歷史中的某一個小場景，也許通過史料、圖像的論證，已經無限接近藝術史本原；但也可能出現另一種情況，那就是這些史料、圖像都真實，結果卻是南轅北轍。我們能做到的是在史料真實、證據鏈完整、邏輯嚴密清晰的情況下，進行合理的學術推論，為藝術史研究提供一種新的可能。

毫無疑問，本書收錄的研究方法是有限的，原因很多，或找不到合適的文章收錄，或部分文章的作者不愿意被收錄，等等。這是遺憾，當然這也符合現實。理想與現實總會錯位，在所難免。希望讀者們包涵、諒解。