兩宋詞壇，名家巨子如眾星爭(zhēng)輝，佳篇秀句似百花爭(zhēng)艷，時(shí)至今日，它仍散發(fā)著誘人的魅力，給讀者以妙不可言的美感享受�？梢哉f在中國(guó)詩歌藝術(shù)發(fā)展史上，唯宋詞才能與唐詩相敵，正如楊慎所言：宋人作詩與唐遠(yuǎn)，作詞不愧唐人。（《詞品》）

一
詞是合樂之作，是可以歌唱的，它所依賴的音樂是燕樂（宴樂），所以它的興起，可以追溯到隋唐之際。當(dāng)時(shí)中原的統(tǒng)一、國(guó)勢(shì)的強(qiáng)盛、經(jīng)濟(jì)的繁榮、商業(yè)的發(fā)展，一方面促進(jìn)了中外交流與民族之間的融合，使得西域音樂大量輸入；另一方面促進(jìn)了城市興盛與市民階層的形成，使得里巷之曲廣泛繁衍。在西域音樂與里巷之曲的互相滲透、融合中，便形成了新樂燕樂。這種新型的音樂再經(jīng)都市游樂場(chǎng)所的流傳，很快風(fēng)行起來�！杜f唐書·音樂志》載：自開元已來，歌者雜用胡夷、里巷之曲�？梢姰�(dāng)時(shí)社會(huì)上已以燕樂為時(shí)尚。宋沈括在《夢(mèng)溪筆談》中說：唐天寶十三載，始詔法曲與胡部合奏，自此樂奏全失古法，以先王之樂為雅樂，前世新聲為清樂，合胡部者為宴樂。由此，燕樂的地位正式確定下來。為了配合燕樂的演唱，樂工、歌伎們常按樂譜的節(jié)拍填寫歌辭，于是錯(cuò)落有致的長(zhǎng)短句式的曲子詞逐漸興起。詞又稱倚聲長(zhǎng)短句也就是這個(gè)原因。

詞首先盛行于民間。光緒二十六年（1900），敦煌莫高窟道士王圓箓無意中打開被封閉近千年的藏經(jīng)洞，使得我們能夠看到詞的最初形態(tài)。王重民根據(jù)敦煌藏卷整理出一百六十余首民間曲子詞。這些作品約產(chǎn)生于盛唐至五代的二百余年間，反映的社會(huì)生活內(nèi)容已較為廣泛。

隨著民間曲子詞的興起，文人們逐漸接受并喜愛上了這一新型的抒情詩體，也開始了倚聲填詞的嘗試。中唐之際，劉長(zhǎng)卿、戴叔倫、韋應(yīng)物、王建、劉禹錫、白居易等創(chuàng)作出了大量長(zhǎng)短句式的詞，從而標(biāo)志文人詞的正式確立。但他們的作品，在體式上還是以五七言句式為主，在格調(diào)上還未完全脫去民歌風(fēng)味，故只能稱為詩客曲子詞。

詞發(fā)展到晚唐溫庭筠手中，無論是內(nèi)容還是形式，均已形成詞境，從而開創(chuàng)了別是一家的詞風(fēng)。
五代之際，西蜀君臣耽于逸樂，作詞沿襲飛卿蹊徑，多寫男女艷情，遂開香軟綺靡花間一派，韋莊、歐陽炯等便是代表。而南唐因時(shí)時(shí)遭到周師威脅，國(guó)勢(shì)岌岌，故無論君臣，在作歌詞時(shí)均有意無意地流露出濃重的傷感情緒，給人以身世感慨的聯(lián)想。尤其是后主李煜，飽嘗了國(guó)亡身辱之不幸，促成了他從以詞娛樂到以詞言志的轉(zhuǎn)變。

綜觀唐五代詞，雖由于文人的染指，詞逐漸從民間走向文學(xué)領(lǐng)域，并獲得初步發(fā)展，但畢竟體式尚未完備，風(fēng)格還顯單一。隨著趙宋王朝的建立，中原息兵，汴京繁庶，歌臺(tái)舞榭，競(jìng)賭新聲（宋翔鳳《樂府余論》），詞終于進(jìn)入了它的空前繁榮興盛時(shí)期。

二
從公元960年趙匡胤奪取政權(quán)至公元1127年金兵攻陷汴京，北宋共有167年的歷史。北宋詞壇以仁宗末年（1063）為界，可以分為前后兩個(gè)時(shí)期。前期的著名詞人有晏殊、張先、柳永、歐陽修、晏幾道等，后期的著名詞人有蘇軾、秦觀、賀鑄、晁補(bǔ)之、周邦彥等。

宋初的詞，大體承襲著晚唐五代的余波，內(nèi)容多描寫男女愛情生活與抒發(fā)個(gè)人閑適意緒。其中范仲淹頗值一提，他的詞不僅洗盡了宮體與倡風(fēng)，推動(dòng)了詞人從歌詠妓情到歌詠人生的風(fēng)會(huì)轉(zhuǎn)移，而且具有婉約與豪放兩種情調(diào)，奠定了宋詞發(fā)展的兩種基本風(fēng)格。

進(jìn)入仁宗朝（10231063），大批詞人開始涌現(xiàn)，他們各具豐神的藝術(shù)特色，形成了詞壇繁榮的局面。
晏殊被稱為北宋倚聲家初祖（馮煦《蒿庵論詞》），其詞表現(xiàn)出兩個(gè)方面的特色：一是有一種嫻靜幽美的風(fēng)度。這種風(fēng)度的形成與他顯達(dá)的身世有著密切的關(guān)系。他少年得志，一生如意，長(zhǎng)期過著雍容安逸的生活，因而抒起情來總是那么溫雅閑婉，給人以無窮的詩意。二是有一種情中有思的境界。這種境界的形成與他曠達(dá)的懷抱有著密切的關(guān)系。曠達(dá)的懷抱使他在感情上既能入乎其中，又能出乎其外。入乎其中故能感之，出乎其外故能悟之，而一旦有所感悟，則眼界必然高遠(yuǎn)，思致必然深沉，使千載之下的讀者猶能引起共鳴。
歐陽修是肩任文統(tǒng)道統(tǒng)的一代儒宗，對(duì)于填詞也頗在行。他的詞盡管未脫晚唐五代艷科范疇，但他還是力求表現(xiàn)廣闊的社會(huì)生活內(nèi)容的，如抒發(fā)感慨、贈(zèng)別答友、詠史吊古等。其詞風(fēng)或深婉摯厚，或疏宕明快，前者上承馮延巳而下開秦觀一派，后者上承民間詞而下啟蘇軾一派，因此他在詞史中的承先啟后的作用是不容忽視的。

如果說北宋前期詞壇晏、歐的令詞提高了詞的韻味，推進(jìn)了詞的典雅化的話，那么柳永的慢詞則擴(kuò)大了詞的容量，豐富了詞的表現(xiàn)力。柳永是詞壇第一個(gè)傾畢生之力于慢詞創(chuàng)作的詞人。為了適應(yīng)當(dāng)時(shí)日趨復(fù)雜的社會(huì)生活以及日益繁復(fù)的音律曲調(diào)的需要，他一方面變舊聲，作新聲，將舊調(diào)翻新，由小令、中調(diào)衍為慢詞；另一方面奏新曲，譜新詞，自己創(chuàng)制了大量新調(diào)慢詞。根據(jù)清人毛先舒的分類（即五十八字之內(nèi)為小令，五十九字至九十字為中調(diào)，九十一字以外為長(zhǎng)調(diào)），則《樂章集》中有三分之一以上是長(zhǎng)調(diào)。而與其同時(shí)的詞人晏殊、歐陽修、張先超過八十字的詞分別只有三首、十二首、十八首�？梢哉f，在柳永之前，詞大抵只是一些抒發(fā)一時(shí)感興的小令，而到了他的手里，便促進(jìn)了長(zhǎng)調(diào)的成熟，奠定了慢詞的體制，使得小令所難以表達(dá)的復(fù)雜內(nèi)容，能夠利用較長(zhǎng)的篇幅、多變的句式、繁復(fù)的聲情作充分的鋪敘形容。朱彝尊曾說：詞至北宋而大。（王國(guó)維《人間詞話刪稿》引）這個(gè)大字，便是由柳永開拓的。

詞興起于歌筵舞席，所詠多綺靡之情，北宋前期，雖經(jīng)范仲淹、歐陽修、王安石等人努力，詞境已逐漸拓寬，然畢竟沒有引起根本的轉(zhuǎn)變。北宋后期，蘇軾以詩為詞的變革，則使詞真正突破了狹隘的兒女艷科，而成為士大夫們抒寫懷抱、議論古今的工具。我們從其詞集《東坡樂府》的三百余首詞中可以發(fā)現(xiàn)，詞這一內(nèi)容貧弱的領(lǐng)域已呈現(xiàn)出一派絢麗的色彩，其中有抒發(fā)報(bào)國(guó)立功的抱負(fù)，有敘寫仕途多舛的怨憤，有詠嘆羈旅行役的愁思，有寄寓政治失意的情懷，有吟唱傾蓋如故的友情，有刻畫憤世嫉俗的性格，有緬懷英雄豪杰的戰(zhàn)功，有描繪農(nóng)村生活的情景，有抒寫時(shí)代人生的感興，有表現(xiàn)憂樂兩忘的胸襟。可以說，無論是詠物言情、紀(jì)游贈(zèng)答，還是懷古發(fā)論、談禪說理，無論是感時(shí)傷事、送別悼亡，還是田園風(fēng)光、身世友情，他均能自由地用詞來吟唱，正如劉熙載所說：東坡詞頗似老杜詩，以其無意不可入，無事不可言也。（《藝概》）蘇軾這些多姿多彩作品的出現(xiàn)，詞壇面目為之一新，并為詞開辟了一個(gè)寬廣的天地。可以這樣認(rèn)為，詞至蘇軾，詞境始大，詞格始高，詞體始尊，取得了與詩文同等的地位。

隨著詞境的拓大，原來慣用的那種溫婉纖巧的柔筆已不能適應(yīng)抒情言志的要求，因此，蘇軾又突越了前人的局限，開創(chuàng)了一種與傳統(tǒng)曲子詞迥然不同的風(fēng)貌，即雄邁豪放的風(fēng)格。如《念奴嬌》（大江東去），通過對(duì)赤壁宏偉壯麗景色的描繪和古代英雄豪杰的緬懷，表達(dá)了濟(jì)世報(bào)國(guó)的豪情。全詞想象豐富、氣魄宏偉、境界闊大，一掃香軟柔靡的妮子態(tài)，開啟了慷慨豪邁的南宋愛國(guó)詞的先河。王灼所謂東坡詞指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振（《碧雞漫志》），則明確道出了蘇詞對(duì)于詞風(fēng)轉(zhuǎn)變的意義。

蘇軾的兩個(gè)門生對(duì)詞風(fēng)的演進(jìn)也起了推動(dòng)作用。一是秦觀，他遠(yuǎn)師晚唐五代，近承晏柳諸家，形成了自己情辭兼勝的獨(dú)特風(fēng)格，彌補(bǔ)了柳永在慢詞的鋪敘展衍中帶來的淺俗發(fā)露之不足，把婉約詞推向了一個(gè)新的藝術(shù)高度，從而近開美成，導(dǎo)其先路（陳廷焯《白雨齋詞話》）。一是晁補(bǔ)之，其詞風(fēng)直逼蘇軾，然所不同的是東坡于豪放中顯出灑脫，而他則于豪放中帶有沉郁。從蘇辛豪放詞看，東坡多超曠豪邁之作，稼軒多沉著悲壯之作，因此，晁氏的這種藝術(shù)風(fēng)格，上承蘇軾而下啟辛棄疾，促進(jìn)了豪放詞在意境方面的更為深厚的拓展。
周邦彥是北宋詞壇的集大成者，他對(duì)詞的貢獻(xiàn)主要在三個(gè)方面：一是音律。周詞在音律上已不像前人那么隨意，而是分寸節(jié)度，深契微芒。所制諸詞，調(diào)有定句，句有定字，不獨(dú)嚴(yán)分平仄，即仄聲上、去、入三聲亦不容相混，所以邵瑞彭曾言：詩律莫細(xì)乎杜，詞律莫細(xì)乎周。（《周詞訂律序》）后世填詞者莫不將其詞作奉為準(zhǔn)繩，用其調(diào)者，按譜填腔，不敢稍失尺寸（《四庫全書總目提要》）。二是章法。過去柳永采用的層層推進(jìn)的鋪敘技巧，在長(zhǎng)期運(yùn)用中，已越來越難適應(yīng)表達(dá)日益豐富的感情，常常顯出單調(diào)與直露的缺點(diǎn)。周邦彥則在柳詞的基礎(chǔ)上，引進(jìn)了古詩的許多繁復(fù)錯(cuò)綜的寫作技巧，諸如起承開合、伏應(yīng)轉(zhuǎn)接、頓挫逆挽，從而使詞具有一種騰挪跌宕、深婉渾厚的法度規(guī)模。三是語言。周詞的語言有兩個(gè)特點(diǎn)：一為選詞下字精于鍛煉，不肯隨便亂用，因而一字一句都能令人回味；二為用前人詩語不是取現(xiàn)成句子而是善于融化，因而既增添了詞的典雅味，又使詞別饒?zhí)N藉。

就周詞在宋詞發(fā)展中的地位來說，可用承先啟后四字概括。從承先看，其詞有柳永的淺近靈動(dòng)而無其詞語的俚俗，有蘇軾的開闔動(dòng)蕩而無其音律的不諧，有秦觀的情辭兼勝而無其風(fēng)骨的纖弱。就啟后看，由于周詞下字運(yùn)意，皆有法度（沈義父《樂府指迷》），示后人以作詞門徑，故姜夔、史達(dá)祖、吳文英、王沂孫、張炎、周密等人皆奉其為典范，從而形成了南宋詞壇的醇雅詞派。