仿佛若有光
列夫 ·托爾斯泰的晚期風(fēng)格和他的戲劇

張曉東

愛德華·薩義德在他的最后一本著作《論晚期風(fēng)格：格格不入的音樂與文學(xué)》中提出了一個重要問題：對于偉大藝術(shù)家來說，生命中的最后時期，即晚期，當(dāng)面臨身體的衰退、疾病、生命終結(jié)，他們的作品和思想是否會呈現(xiàn)出一種新的風(fēng)格，即晚期風(fēng)格？藝術(shù)家在他們生涯的晚期是否會因為歲月帶來一種獨特的感知？通常人們認(rèn)為這意味著渾圓成熟，不激不厲，意味著穩(wěn)重、平靜，與自己、與世界和解。但在不少情況下，藝術(shù)家們卻選擇了晚年變法 ，比如貝多芬，阿多諾在《晚年的貝多芬》中指出，貝多芬晚年的作品（例如《莊嚴(yán)彌撒》）充滿了不和諧，不可調(diào)和性，甚至刺耳，呈現(xiàn)出一種自我放逐的狀態(tài)。從風(fēng)格上看它似乎意味著浪漫派的不可繼續(xù)，但更意味著大藝術(shù)家面對死亡臨近時，面對深淵，思想的縱身一躍時，不再滿足于寧靜圓滿，而是呈現(xiàn)出一種強烈的不妥協(xié)，他們的晚期風(fēng)格與時代背離，與流行相左，甚至呈現(xiàn)出無法調(diào)和的矛盾。在很多情況下，這種不調(diào)和容易被視為藝術(shù)創(chuàng)造力的衰退，但或許是同時代人沒有能理解他們的超前。

當(dāng)我們面對列夫·托爾斯泰作品的時候，雖然謹(jǐn)慎是必要的，但是難道這位文學(xué)巨匠不也同樣呈現(xiàn)出一種沒有被理解的晚期風(fēng)格？眾所周知，1870年代末，托爾斯泰經(jīng)歷了一場思想-道德危機，用今天的醫(yī)學(xué)眼光看，他似乎陷入嚴(yán)重的抑郁癥中。這成為他的轉(zhuǎn)折點。不乏評論家、作家斷言，托爾斯泰在《安娜·卡列尼娜》達(dá)到頂峰之后，藝術(shù)就開始走下坡路了，他的后期作品淪為布道，他身上的布道者戰(zhàn)勝了藝術(shù)家，不再有文學(xué)性或藝術(shù)性了。但我們知道這不是事實，至少對藝術(shù)性極為堅持的（當(dāng)然這也并非簡單原因）納博科夫就將托爾斯泰1886年創(chuàng)作的《伊凡·伊里奇之死》視為作家最具有藝術(shù)性、最完美、最成功的作品。這至少意味著，在納博科夫這里關(guān)于托爾斯泰晚期作品失去藝術(shù)創(chuàng)造力的說法是不成立的。雖然納博科夫似乎帶著一點寬容揶揄了這篇小說的主旨，將它與《美女與野獸》類比（天國的回程票和童話故事里的魔法被等量齊觀），但是他卻流露出對這篇小說結(jié)尾處的興趣，他引用了這個結(jié)尾，并進(jìn)行了點評：

他尋找以前所習(xí)慣的對死亡的那種恐懼，卻沒有找到，在哪里呢？什么死亡？沒有恐懼是因為他找不到死亡。相反，他找到的是光。
原來這就是它了！他突然大聲喊道，多么快樂啊！
……
他聽見這句話，心里重復(fù)了一遍。死過去了，他對自己說，再也不會有死了。
他吸了一口氣，吸到一半停住，兩腳一伸就死了。
對比《福音書》：一直在抱怨天父的（基督）大徹大悟，說 кончено，……隨即垂下頭來，氣絕而亡。（納博科夫：《俄羅斯文學(xué)講稿》）

托爾斯泰的晚期風(fēng)格也體現(xiàn)為一個追光的過程。這個過程經(jīng)常被視為他重拾基督教信仰的證明�！都s翰福音》里的那句光照在黑暗里，黑暗卻不接受光，也很容易讓人想起他晚期的一部戲劇的名字：《光在黑暗中發(fā)亮》。然而，托爾斯泰晚年追到的光究竟是什么，依然是有爭論的。
與晚輩，且與和他交往較多的契訶夫、高爾基相比，托爾斯泰似乎傳統(tǒng)上不被看作重要的戲劇家。帝俄時期托爾斯泰的戲劇在現(xiàn)代主義各流派話語中被認(rèn)為平庸，在進(jìn)步主義話語中被認(rèn)為落后，在蘇聯(lián)時期的社會-歷史批評話語中，托爾斯泰主要被視為俄國革命的一面鏡子，因此關(guān)于他的戲劇評論也主要是從現(xiàn)實主義角度解讀的，其中的戲劇沖突被理解為古老的宗法制與高速發(fā)展的資本主義經(jīng)濟(jì)之間的矛盾，并且托爾斯泰的勿以暴力抗惡思想也一再被批判。而近年來的俄羅斯戲劇評論中，托爾斯泰戲劇的審美價值得到了重視，其小說的心靈辯證法也被用于分析他的戲劇但顯然這與《什么是藝術(shù)》中托爾斯泰的藝術(shù)觀并不一致；而其中的倫理道德意識也得到了突出的關(guān)注。在中國，托爾斯泰戲劇《愚昧的勢力》和《活尸》算是較為讀者所知的作品，但對他的戲劇整體上都是比較陌生的，中國舞臺上也很少見演出。不過，或許這正可以讓我們減少先入為主的印象。觀眾通常對戲劇的期待遇到托爾斯泰的時候難免受阻，比如，他戲劇里的主人公經(jīng)常開啟懺悔的模式，通常今天的讀者對此非常厭煩，當(dāng)作喋喋不休的說教；他的戲劇情節(jié)仿佛都是為了服務(wù)于一個目的，就是通過戲劇主人公告訴觀眾（普通人和沙皇是一視同仁的）：你改悔吧，你以前的生活都是錯的，是不道德的。那到底怎樣的生活才是好的？他就告訴我們，天國在你心中。但這幾個字是并不清楚的，它們究竟指什么，我們得清楚一點，才能夠理解他晚期戲劇的意義。
眾所周知，在阿爾扎馬斯之夜后，托爾斯泰的思想發(fā)生了轉(zhuǎn)折。換句話說，他對什么是幸福的人生這個問題的答案遭遇了危機。在這之前，我們可能在他筆下的主人公那里找到類似答案，幸福的生活是自然的，它以率真的、不做作的、神圣締結(jié)的婚姻為紐帶，以與大自然無限接近的生存狀態(tài)為理想�！稇�(zhàn)爭與和平》中的彼埃爾·別祖霍夫、羅斯托夫一家，都帶有這種狀態(tài)的印記。但這種古老宗法制的田園牧歌總是一種理想而已。在這種理想中，我們不難發(fā)現(xiàn)托爾斯泰青年時代的偶像，法國思想家盧梭的影響。這種影響對托爾斯泰來說實際上持續(xù)了一生。盧梭是一個在啟蒙時代反啟蒙的思想家，他思想中的人本來自然善好，但文明令他敗壞深入到托爾斯泰思想中。在這里我們可以看到纏繞在托爾斯泰作品中的文明和自然的二元對立模式。需要指出的是，盧梭的思想體系與西方哲學(xué)的進(jìn)程密切關(guān)聯(lián)，因為啟蒙思想將人的本性，包括各種基于計算理性、經(jīng)濟(jì)理性的利己主義抬高到無限的位置，被認(rèn)為是高的事物；盧梭要做的是揭示出過去被貶低為低的，即身體的、激情的、感性的部分，為它們正名，它們才是原始的自然善好，從而完成了一種柏拉圖式的霍布斯主義，一種反轉(zhuǎn)的人道主義，生命的意義不是為了高的自我去超越低級的自我，而是相反，是為了防止文明進(jìn)程中關(guān)于文明的錯誤觀念敗壞、扭曲、異化人的自然善好。也應(yīng)當(dāng)從這一反啟蒙的角度去理解盧梭的《論科學(xué)和文藝》：盧梭不是要取消文藝，而是一種早期的現(xiàn)代性批判的構(gòu)想。在他看來，文藝實踐是一種享樂，是有很強的排他性的，文藝總是伴隨著虛榮心帶來一種優(yōu)越感，一種不必要的欲望的滿足，這種滿足反而成為一種必需品，而真正的、自然的樸素情感的滿足卻被忽視了，從而導(dǎo)致了一個嚴(yán)重的道德問題：它貶低了人的樸素情感，成為了特權(quán)階層的特需品。通過這個思路，我們似乎也能覺察到托爾斯泰在《論藝術(shù)》中那樣陳述的原因，理解他究竟為何將莎士比亞如此貶低，因為莎士比亞正代表了一種高眉。托爾斯泰在文中斷言善與美之間絕對沒有任何共同點。藝術(shù)致命的力量使藝術(shù)脫離善因此，審美愉悅是一種低級享受。在對藝術(shù)的批判中，托爾斯泰讓一切服從于善的理念。同樣，我們似乎也能理解托爾斯泰為何也貶低自己的作品，認(rèn)為自己除了給農(nóng)民孩子寫的一些文章外都不值一提，并在晚期創(chuàng)作中呈現(xiàn)出如此明顯的布道色彩，因為這時文藝對他來說已經(jīng)成為一個倫理學(xué)問題，在道德之重面前，文藝變得很輕，這也是我們面對這些戲劇時要去了解的問題。值得商榷的是，托爾斯泰筆下懺悔的貴族形象是否就意味著作家自覺對人民有尚未償還的債？這很難說。作家大概理想化了他筆下的農(nóng)民，這種理想化更是一種鏡像，對于他來說，這些農(nóng)民永遠(yuǎn)是他者，托爾斯泰需要自然淳樸更是為了他自己本人，為的是讓自己擺脫文明的污染帶來的壓迫感，但他認(rèn)為自己發(fā)現(xiàn)的真理適用于所有人，當(dāng)然也包括這些大字不識幾個的農(nóng)民，他們也被污染了，當(dāng)我們讀《愚昧的勢力》的時候，正應(yīng)當(dāng)對此特別關(guān)注。一旦我們以藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)去要求這些戲劇，就很容易偏離了它們的內(nèi)核。
理想化的俄羅斯地主的莊園生活并非是一首永恒的牧歌。它沒有給托爾斯泰帶來問題的答案。思考死亡讓托爾斯泰極其痛苦，想到生命的無意義，他甚至有自殺的傾向。叔本華是他思想體系中的另一個重要人物。實際上，寫完《戰(zhàn)爭與和平》不久，托爾斯泰就接觸了叔本華著作，隨即他就宣布叔本華為最偉大的天才，或者可以說，叔本華思想中的印度教、佛教等東方維度，與托爾斯泰十分契合，首先是他的關(guān)于人生虛無的、存在主義的思想，從印度教那里得來的二鼠侵藤的典故，以及佛教的四圣諦令托爾斯泰產(chǎn)生了很大的共鳴。另一方面，叔本華《關(guān)于意志和表象的世界》第一句話就說，世界是表象，他所說的表象就是說世界是不真實的，只是摩耶之幕為我們幻化出來的。托爾斯泰甚為認(rèn)同，但他的認(rèn)同可能也因為這佐證了他自己的思想：那些信誓旦旦聲稱自己掌握了歷史真相的大人物實際上一無所知，他們宣稱的不過是謊言。這種虛假是扭曲的，不自然的。但托爾斯泰的悲觀主義很大程度上是親人相繼離世，尤其是他哥哥的死帶來的。1869年的阿爾扎馬斯之夜也是一個關(guān)于死亡的夢魘。因為死亡而產(chǎn)生的頓悟恐怕是托爾斯泰晚期風(fēng)格的主要動因。這種頓悟的特殊之處在于，它對死亡的理解不同于其他基督教背景的作家，在托爾斯泰筆下，死亡就意味著一種終結(jié)，干脆利索，人生的意義在于，在此在的生命中奮力做出有價值的、利他的事情，這便是好的人生。
然而，人作為血肉之軀，要能做到這一點何其難也。這就需要信仰的支撐。但是，這個信仰究竟是什么，是很成問題的。眾所周知，托爾斯泰被教會革出教門，教會如此做其實有充分的理由：他自己撰寫了《福音書》，否認(rèn)了《福音書》中所有的奇跡。也就是說，他否認(rèn)從死里復(fù)活，包括耶穌的復(fù)活。托爾斯泰說復(fù)活，即非復(fù)活他只是從基督教借用了復(fù)活的概念。盡管伊凡·伊里奇說再也不會有死亡了，但這是否指的神不滅，也是很難說的。與其說它是真的基督教學(xué)說，倒不如說更接近海德格爾的存在主義。
和盧梭一樣，托爾斯泰也寫《懺悔錄》，如果讀者能夠體會到這是多么有力的經(jīng)典，也就能真正走進(jìn)托爾斯泰的戲劇。在《懺悔錄》中，我們看到托爾斯泰論證信仰的過程。他知道康德已經(jīng)證明了，去證明上帝是不可能的，但他依然去尋找，因為尋找上帝不是理性地證明上帝，而是一種感覺。他在這個過程中承認(rèn)了上帝的存在，但他排斥三位一體的上帝存在，而是將上帝等同于生命，等同于生活。然而，這依然還是一種關(guān)于生命的神秘學(xué)說。關(guān)于他的這種思路，美國古典學(xué)家弗洛姆認(rèn)為，《安娜·卡列尼娜》中列文的頓悟與盧梭《愛彌兒》中薩瓦省代理本堂神父的信仰自白所寫的找尋上帝的神父的心路歷程如出一轍。他們找到的上帝是一種自然宗教的上帝，而不是亞伯拉罕啟示宗教的上帝，在托爾斯泰那里，這種信仰更像是一種倫理學(xué)，而且是一種說一不二的倫理學(xué)，它還要改造科學(xué)和哲學(xué)，讓它們都服從倫理學(xué)，至于文學(xué)藝術(shù)，當(dāng)然就更加必須道德至上了。于是我們也難免懷疑，這種泛道德論將道德理想置于無限崇高的位置，對其他所有生活領(lǐng)域方面來說，是否同時也導(dǎo)致一種思想的專斷呢？誠如瓦西里·先科夫斯基所認(rèn)為的那樣，托爾斯泰思想和創(chuàng)作的獨特性不僅于此，而且，正是道德激情令他的描寫有一種真誠的、極為罕見的表現(xiàn)力這種表現(xiàn)力正是從其道德激情、從真正的和無條件的善中生發(fā)出來的，這種魅力在誰身上也不像在托爾斯泰身上那樣深刻。如此，我們再打開劇本的時候，一些迷惑似乎能夠得到解釋。
《愚昧的勢力》（1886）曾經(jīng)被譯作《黑暗的勢力》。原來這個譯名也有著相當(dāng)?shù)睦碛伞９适轮v述了農(nóng)村青年尼基塔在利欲熏心的兩個婆娘，母親瑪特廖娜和情人阿尼西婭的唆使下，參與謀殺了情人的丈夫，富裕農(nóng)民（這里不是后來的富農(nóng)）彼得的故事。在社會-歷史批評的話語中，從當(dāng)時的時代背景來看，19世紀(jì)晚期俄國資本主義搭上了工業(yè)革命的便車，得到了迅速發(fā)展，金錢的邏輯滲透到鄉(xiāng)村，敗壞了古老的倫理法則，形成了一股黑暗的勢力，讓罪惡在俄羅斯鄉(xiāng)村蔓延。但這種解釋恐怕還是有局限的。對于晚期的托爾斯泰來說，黑暗也好，蒙昧也好，愚昧也好，都是為了讓他心目中的光更明亮，即找到了信仰的人。他信仰的究竟是哪個上帝，那就很難說了。在這部戲里，光就是尼基塔的父親阿基姆，一個崇敬上帝的農(nóng)夫。阿基姆和尼基塔，不正是構(gòu)成了對《福音書》里浪子回頭的一對鏡像嗎？至于農(nóng)村婦女毒殺親夫的情節(jié)，在俄羅斯民間故事、民歌里都有很多，并不特定在19世紀(jì)晚期發(fā)生。她們是愚昧的勢力的一部分。尼基塔因為散漫，心中沒有信仰，所以他很容易就被愚昧的勢力所裹挾，也正如劇名中的或者：一只爪子絆住了，整個鳥兒就完了。凡心中沒有信仰那就是愚昧，而尼基塔深陷愚昧之中，但他的不同尋常之處是，他會感到苦悶。他并不為金錢干壞事，是愚昧蒙蔽了他，他只是盲目，而他由苦悶中發(fā)生了醒悟，他懺悔了，而且在托爾斯泰筆下的人物里，他是唯一一個當(dāng)眾揭發(fā)自己的罪的，并愿意接受任何懲罰，這個行為，這種轉(zhuǎn)變才是托爾斯泰最為看重的重大意義，作為全劇的光，阿基姆欣然接受了自己兒子的懺悔，因為這就證明了上帝的存在：上帝一定寬恕你的，我的好孩子。……你沒寬恕自己，他會寬恕你的。上帝呀，上帝在的！他在呀！……
《教育的果實》（1889）展現(xiàn)了托爾斯泰的喜劇才能。原名為《女仆巧施妙計或教育的果實》，講的是女仆塔尼婭如何用計謀幫助農(nóng)民從地主手里成功買到土地的故事。后來經(jīng)過修改，成為我們現(xiàn)在看到的版本，但基本保留了原來故事的主干。不過，以往對這部喜劇的闡釋似嫌不足。托爾斯泰寫這部戲并非為了反映農(nóng)民缺少土地的問題，也不是為了寫下層勞動人民的機智，這部戲的主人公是貴族，茲韋茲金采夫一家。他們是被諷刺的對象。貴族衰落（這方面有點類似契訶夫的《櫻桃園》）是一個事實，但托爾斯泰的意圖不是感嘆貴族的江河日下。教育在這里也可以翻譯成文明，這出戲正可以用我們前文所述的反文明理解。托爾斯泰對文明的態(tài)度可能比盧梭更為極端。他全盤否定啟蒙以來的、在西方影響下的俄國文明，當(dāng)然，文明的果實就是上流社會了。他們看似光鮮，身處上流社會，他們是醫(yī)生、教授、要員，但是卻脫離大地、遠(yuǎn)離自然，看似忙忙碌碌，實際上過著沒有意義的生活，茲韋茲金采夫只熱衷于招魂術(shù)，他的兒子是法學(xué)副博士，卻只熱衷于各種賽馬協(xié)會、獵狗獎勵協(xié)會等等。他的女兒一副西方做派，卻是愚蠢的，他的太太則非常傲慢。其他貴族和教育的果實，都是矯揉造作而且膚淺的，但又認(rèn)為自己非常厲害。他們的談吐看似高雅，卻都是些無聊的文字游戲，非�？斩�。相比較之下，女仆塔尼婭卻是真正的聰明、活潑、直率、富有生命力，她輕而易舉就戲弄了這幫老爺們。
但托爾斯泰并非一味反智。實際上，他最為期待的是貴族知識分子在認(rèn)識上產(chǎn)生飛躍，發(fā)生轉(zhuǎn)變。我們可以這樣去理解《活尸》。在這個故事里三個主人公都非常高尚，都愿意為他人著想。托爾斯泰期待在這些高尚的貴族當(dāng)中產(chǎn)生認(rèn)識到過往貴族的生活都是虛假的、欺騙性的、不道德的人，只有這樣的人多起來，世界才會變好。劇中的費佳·普羅塔索夫就是這樣一個覺今是而昨非的貴族，他意識到自己的妻子麗莎和好友卡列寧在一起會獲得真正的幸福，這是他給不了的，遂主動退出婚姻，自己選擇放浪形骸。但按照當(dāng)時沙俄的婚姻法，他們是沒法離婚，對方也沒法再婚的（《安娜·卡列尼娜》中安娜總是沒法離婚也因為此）：除非一方死亡或失蹤，或有一方承認(rèn)自己通奸（也因此不能再婚），所以他制造了自己的假死亡，以便讓麗莎和卡列寧在一起�；钍�這個劇名即來自于此。但是這個道德的舉動引來的是偽道德的審判：費佳被發(fā)現(xiàn)還活著，于是按照法律他們要被判處重刑。在被審訊時費佳對法院偵查官說了這樣一段話：
有那么三個人我，他，她。三人之間的關(guān)系復(fù)雜，善與惡的斗爭，一種精神斗爭，對此您一點概念都沒有。這種斗爭以解決一切問題的某種情況結(jié)束。大家都會平靜下來。他們幸福，他們喜歡懷念我。我墮落了，但是我幸福，因為我做了應(yīng)當(dāng)做的事。我這個無用之人，退出了生活，為的是不妨礙那些充滿生機和優(yōu)秀的人們。我們大家都活著。突然間冒出來一個混賬東西，敲詐者。他要求我參加敲詐活動。我趕跑了他。他來找您，您這位正義斗士，這位衛(wèi)道者。您呢，每月二十號為干傷天害理的事領(lǐng)取幾個小錢，穿上制服，作威作福地耍弄人家，可被您耍弄的那些人的小指頭都比您更高貴。他們連大門都不讓您進(jìn)去。您總算找到了，還洋洋得意呢……

至此，我們發(fā)現(xiàn)《活尸》其實就是一個道德法庭是對一種偽善的、虛假的道德的審判，并肯定了一種以自我犧牲為基礎(chǔ)的道德。對于托爾斯泰來說，這種道德主義傾向是很自然的。不過，在普羅塔索夫的行為中還發(fā)生了另外一件重要的事情：自我放逐。成全他人這個高尚的說法背后不就是一種厭煩？對既往這套上流生活的厭煩，認(rèn)為它無意義，所以他放浪形骸。自我放逐也是一種出走，而出走，正是托爾斯泰的終極行動方案對于他來說，出走即回歸。普羅塔索夫就是這部戲中的光。
不過，活尸的出走并不徹底�！豆庠诤诎抵邪l(fā)亮》才是比較完整的托爾斯泰晚期出走思想以及他的家庭生活的鏡像。只不過，他要在20年后的1911年，才完成這場真正的出走，圓滿了自己的人生，也實現(xiàn)了自己的好的、有意義的人生。劇本在作家在世的時候并未演出，甚至沒有寫完（只有四幕），但畢竟誰都能一眼看出劇中反映的就是托爾斯泰本人的家庭危機，以及他與妻子索菲亞·安德烈耶夫娜的深刻矛盾。不同的只是，他們的沖突在生活中是雷暴大雨，劇中矛盾只能算秋雨綿綿，托爾斯泰深知出走，放棄財產(chǎn)這種事情不會被社會理解，也必然對家人傷害極大，但茨維格稱之為對一種有意逃亡嘗試的自我辯護(hù)，并同時是對他妻子的一種致歉，即一部在極端的靈魂分裂中尋求完全道德上的平衡之作。在第一幕，我們就看到主人公尼古拉 ·薩倫采夫與家庭之間無法調(diào)和的矛盾。這不是婚姻愛情內(nèi)部的矛盾，而是他止于至善的信仰追求，看破的通達(dá)，與家庭制度之間必然的沖突。如果他堅持對真理的抵達(dá)，就必然會放棄塵世的快樂，因為如果做不到無我，那就是一種口頭上的葉公好龍而已，是虛偽的，虛偽、偽善是托爾斯泰畢生最痛恨的敵人。而拋家棄子這樣的做法在沒有達(dá)到那種精神境界的人看來不僅無法理解，而且是自私，極度的沒有責(zé)任感這也是作為思想家的托爾斯泰不可能為一般讀者理解，甚至遭到中傷、誹謗之處。托爾斯泰追求的是至善，沒有這種至善，生活對他來說就失去了意義。而這個世界中大多數(shù)人追求的崇高，包括人們認(rèn)為的家庭婚姻幸福以及教會解釋的基督教教義，是無意義的，因為它們和真理無關(guān)。那么真理又是什么呢？真理是光。托爾斯泰并非沒有仔細(xì)研究過教會學(xué)說。他反駁教會的思路在這部戲劇中可見一斑：從第一次使徒大會開始，他們就斷言，他們掌握著全部絕無僅有的真理。因為假如我說，上帝是存在的，他是世界的創(chuàng)造者，大家都會同意我的意見。承認(rèn)上帝存在這一點會把我們團(tuán)結(jié)在一起�？墒�，假如我說，婆羅門神存在，或者說猶太神存在，或者說三位一體存在，那么這樣的神就會分裂我們。人們希望團(tuán)結(jié)一致，因此想出種種團(tuán)結(jié)的手段，卻忽視了一個毫無疑問的團(tuán)結(jié)手段追求真理。就好像人們站在一座大房子里，光線從房頂中央照射下來。人們不是全體走向亮光，而是盡量在各個角落里聚集成一小堆一小堆。如果全體走向亮光，即使沒有想到團(tuán)結(jié)，卻團(tuán)結(jié)在一起了 。所以，最重要的是自我完善。