序言一

       巫　鴻

在過(guò)去十余年里，唐宏峰教授圍繞著19世紀(jì)至20世紀(jì)初中國(guó)現(xiàn)代視覺(jué)性的問(wèn)題進(jìn)行了大量研究，發(fā)表了許多專(zhuān)題文章。積至今日，已成為這個(gè)新興領(lǐng)域的領(lǐng)軍人之一。在我看來(lái)她的研究和寫(xiě)作有兩個(gè)主要特點(diǎn)，一是對(duì)原始材料的敏銳和悉心發(fā)掘，二是對(duì)理論話(huà)語(yǔ)的貫通與靈活運(yùn)用。她所發(fā)掘和處理的材料涉及印刷、攝影、幻燈、電影、繪畫(huà)、文學(xué)、科學(xué)、環(huán)境等各方面，與其說(shuō)是跨學(xué)科，不如說(shuō)是以視覺(jué)性為核心將這些材料和有關(guān)學(xué)術(shù)討論融入一個(gè)新的領(lǐng)域。在這個(gè)意義上，她的個(gè)案研究——不論是對(duì)《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》四千余張畫(huà)稿和三百余張插頁(yè)畫(huà)的分析，是對(duì)費(fèi)正清在哈佛大學(xué)教授近代中國(guó)史課程中使用的大量幻燈片的發(fā)掘，還是對(duì)有關(guān)晚清幻燈放映的報(bào)刊資料的搜尋和整理——都具有為新興學(xué)科奠定史料基礎(chǔ)的意義。由于這些原始材料在形式和性質(zhì)上有著明顯區(qū)別，如何將之融會(huì)貫通作為研究現(xiàn)代視覺(jué)性的歷史證據(jù)，必然會(huì)引起對(duì)分析方法和解釋方法的思考，她對(duì)這些材料所做的具體分析，因此也在方法論層面上為學(xué)科建設(shè)提供了實(shí)驗(yàn)性的例證。在這些個(gè)案研究和方法論反思基礎(chǔ)上繼而進(jìn)行的理論探索，也就不是對(duì)西方視覺(jué)理論的簡(jiǎn)單引證和延伸，而是以中國(guó)歷史文化、社會(huì)環(huán)境和實(shí)際例證為基礎(chǔ)與這些理論進(jìn)行的對(duì)話(huà)、補(bǔ)充和商榷，以達(dá)到對(duì)現(xiàn)代視覺(jué)性更全面和深刻的

作為一本專(zhuān)著，本書(shū)的一個(gè)重要成果是以十余年積累下來(lái)的專(zhuān)案研究和相當(dāng)數(shù)量的新例證，作為基礎(chǔ)材料構(gòu)造出一個(gè)完整的描述和解釋體系。這個(gè)體系建筑在三個(gè)基本概念之上：圖像、觀看和現(xiàn)代性。“圖像”涉及的不僅是形象本身，而且包括了圖像的生產(chǎn)、展示和衍生�！坝^看”涵蓋了觀者和圖像之間的多維關(guān)系，以及對(duì)觀者主體性的締造�！艾F(xiàn)代性”既是全書(shū)的框架也是論證的焦點(diǎn)。之所以如此， 是因?yàn)閳D像和觀看存在于人類(lèi)歷史的所有時(shí)期和經(jīng)驗(yàn)中，并非現(xiàn)代所獨(dú)有。二者與現(xiàn)代性的特殊關(guān)系因此成為全書(shū)的核心，更具體地說(shuō)就是以大量史實(shí)論證書(shū)中提出的一個(gè)核心命題：在整個(gè)人類(lèi)歷史中，現(xiàn)代性具有前所未有的視覺(jué)性，而視覺(jué)性也是現(xiàn)代性的最重要特征之一。這個(gè)命題的基礎(chǔ)不但是新視覺(jué)技術(shù)在現(xiàn)代時(shí)期的大量發(fā)明和推廣，迅速擴(kuò)展了人類(lèi)觀察世界的范圍和方式，更主要的是新型圖像和觀看方式從根本上改變了人類(lèi)與世界的關(guān)系并引起對(duì)自身存在的重新認(rèn)識(shí)，包括對(duì)“觀看”本身的自覺(jué)。

把圖像、觀看和現(xiàn)代性聯(lián)系起來(lái)的是新型視覺(jué)媒材和視覺(jué)技術(shù)。實(shí)際上，雖然“媒材” 或“媒介”這個(gè)概念在本書(shū)的書(shū)名和章節(jié)題目中并不突出，但它其實(shí)無(wú)處不在，貫穿了整本書(shū)的討論。被研究的新型視覺(jué)媒材和技術(shù)——諸如攝影、幻燈、電影、印刷術(shù)、X 光、顯微鏡、望遠(yuǎn)鏡、放大鏡、解剖、透視等——有一個(gè)突出的共同點(diǎn)，即在強(qiáng)化和擴(kuò)張視覺(jué)性的同時(shí)都具備“自隱其身”的能力和效用，所生成的視覺(jué)圖像因此呈現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)的“對(duì)等”復(fù)制，由此得以取代被表現(xiàn)的真實(shí)世界本身。以基于照相術(shù)的攝影、幻燈和電影而言，它們?cè)谠S多情況下著意排除傳統(tǒng)圖像制作中的畫(huà)家手筆和風(fēng)格因素，把真實(shí)與再現(xiàn)的距離壓縮到最小值，從而激發(fā)出人們未曾經(jīng)驗(yàn)過(guò)的強(qiáng)化視覺(jué)感受�？涤袨橐虼说靡员挥皯蛑小笆瑱M草木，火焚室屋”的景象沖擊而撰寫(xiě)《大同書(shū)》，魯迅也被幻燈演播的日俄戰(zhàn)爭(zhēng)中的砍頭場(chǎng)面所震動(dòng)而棄醫(yī)從文，投身于思想啟蒙運(yùn)動(dòng)。這兩個(gè)例子概括了書(shū)中討論的大量以隱身媒介承載，與現(xiàn)實(shí)畫(huà)等號(hào)的圖像所引起的新型視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，也最深刻地詮釋了作為書(shū)題的中心理念——“透明”。

序言二

汪悅進(jìn)

《透明：中國(guó)視覺(jué)現(xiàn)代性》是一部研究視覺(jué)文化的難得的力作。要了解這部著作的知識(shí)背景，還得從視覺(jué)文化研究的興起說(shuō)起。視覺(jué)文化研究在西方濫觴，有不同說(shuō)法，亦有不同回溯。但可以肯定地說(shuō)，作為一種方法論或?qū)W界焦點(diǎn)，它的興起并成為波瀾是20世紀(jì)90年代的事情。在這之前，有幾股潮流涌動(dòng)，最后合流，成了氣候。一是來(lái)自藝術(shù)史內(nèi)部的自身反思。一向以風(fēng)格演變?yōu)榻?jīng)緯的主流藝術(shù)史陳規(guī)局限愈來(lái)愈明顯，引起不少批評(píng)。不少有識(shí)之士揚(yáng)棄以風(fēng)格流變?yōu)橹鞲傻乃囆g(shù)史，藝術(shù)發(fā)展便不再被視為以目的論驅(qū)使并以終點(diǎn)關(guān)懷為準(zhǔn)的線(xiàn)性進(jìn)化過(guò)程。由此，“藝術(shù)史終結(jié)”論甚囂塵上。與此同時(shí)，所謂“新藝術(shù)史”之說(shuō)鵲起，一改過(guò)去風(fēng)格縱向溯源的視角，轉(zhuǎn)而關(guān)心藝術(shù)品在特定階段的橫向關(guān)系，即特定文化氛圍內(nèi)催生藝術(shù)創(chuàng)造的過(guò)程。同時(shí)，藝術(shù)品被視為審美對(duì)象的看法也逐漸式微。藝術(shù)品更多被視為文化表象。藝術(shù)家作為藝術(shù)創(chuàng)造主體、藝術(shù)品的獨(dú)特性，以及藝術(shù)品的經(jīng)典序列等過(guò)去視為天經(jīng)地義的習(xí)見(jiàn)也受到?jīng)_擊。新聚焦點(diǎn)在文化體驗(yàn)和文化習(xí)慣如何轉(zhuǎn)換為視覺(jué)形式等。藝術(shù)史界發(fā)展至此，究其轉(zhuǎn)向動(dòng)因，歸結(jié)起來(lái)，一是文化熱，二是理論熱。