在一個特定篇幅里編一個文學讀本，挑選在通常意義上被視為經(jīng)典的文學作品的片段，意義何在？這些作品都根植于自己所屬的那一整套符號體系。作為社會和宗教符號，這些作品不僅是一個社會的歷史記憶的明證和記錄，而且更值得考察的是，這些作品在特定的歷史情境中如何加入話語實踐中，其話語的生成性和流動性、其話語背后的權(quán)力或知識模式，尤其是這些經(jīng)典作品在后來的話語實踐中怎么發(fā)揮其構(gòu)建作用？按照�？碌睦碚摚�話語構(gòu)建了知識客體、社會主體和自我“形式”，而一個社會的話語實踐有相互依賴性，任何類型的話語實踐都產(chǎn)生于與其他話語實踐的結(jié)合，并受到與其他話語實踐關(guān)系的限制。這些被視為各國文學經(jīng)典的作品，在當下不僅影響著文學作品的再生產(chǎn)，更影響著電影文本的再生產(chǎn)。如果說文學的語言是一種寓言的語言，文學的存在是一個擬像（simulacre），在擬像的空間里文字語言用一種懸置的方式書寫，那么電影的存在更是一種打破了真實和虛構(gòu)、用模型構(gòu)造真實的擬像。在擬像的空間里影像語言用另一種懸置的方式書寫，兩者在當下遵循著相似的結(jié)構(gòu)價值規(guī)律，雖然電影是否屬于知識，是處于話語之內(nèi)，還是處于話語之外，仍是懸而未決的問題。因此，本書內(nèi)含著這樣一種潛在探索：如果說“文學”與“知識”結(jié)合并建構(gòu)權(quán)力的方式是被熟知的，但“電影”和“知識”結(jié)合并建構(gòu)權(quán)力的方式依然是不確定的，需要從文學那里得到借鑒。這也是本書被歸入“電影學：歷史·理論·國別”叢書的原因。

不過，福柯激烈批判西方觀念史中的起源說、連續(xù)說、總體化，批判西方形而上學的歷史，所以他激進地批評西方古典時代的文學不是真正的文學，認為西方古典時代的文學作品的語言都是為了某一沉默的原始語言的功能而存在的，是為了恢復上帝的言語、真理的言語、模型的言語。這種有絕對意義和普遍意義的語言是隱蔽的，西方古典時代的文學語言是用一整套隱喻、轉(zhuǎn)喻、提喻等修辭體系去再現(xiàn)這種至尊的、沉默的語言。�？抡J為，西方古典時代文學的語言不過是通向上帝的語言的中介語言；真正的文學是既回應這種上帝的語言，又用自身取而代之；文學語言是一種僭越的語言，一種致死的、重復的、重影化的語言，書本身的語言。也就是說，福柯所推崇的真正的文學和他認可的藝術(shù)一樣都構(gòu)成了自身的一個場所，讓過去潛藏的、地下的東西得以侵入，占據(jù)過去的那個神圣之物的位置，都是反形而上學、反柏拉圖主義的。而對于文學這種藝術(shù)，�？麓蟾懦鲇趯﹃愂龊涂梢娦赃@構(gòu)成知識的兩極的重視，強調(diào)了書這種介質(zhì)對于文學的重要性，認為在古登堡印刷技術(shù)出現(xiàn)后四個世紀，書才成就了真正的文學。按照這種觀點，一種建立在技術(shù)和物質(zhì)發(fā)明基礎上的媒介才決定了文學的本質(zhì)，�？滤坪跤∽C了麥克盧漢的“媒介即訊息”的著名論斷。

那么，建立在膠片、活動電影機、攝影機以及當下的數(shù)碼技術(shù)這些物質(zhì)發(fā)明基礎上，被稱為電影的事物是否也可以書寫一種回應并取代至尊的語言這種僭越的語言呢？能否因為電影可以記錄具有分離性的、斷裂性的、個體化的、邊緣化的、不停變化和重組的事物和具有偶然性的多樣化空間、褶曲空間這些功能，而使電影的語言接近�？碌恼嬲�的文學語言呢？�？麓_實看到了電影具有強化民眾記憶里某些被遺忘區(qū)域的功能，看到了電影具有捕捉分子歷史和微事件的可能性。但他不認為電影可以書寫歷史，他認為書寫歷史是一種知識活動，而電影與知識盡管有很多相似之處，一些電影有著對知識的重新描述，而一些偏離電影本身的歷史效果也可能應用于知識領(lǐng)域，但電影仍然不一定能被引向知識這個領(lǐng)域。�？略谡務摤敻覃愄�·杜拉斯的電影時，曾談過文字與影像的混合，提出一個介于銀幕和觀眾之間的“第三維度”的觀點，這似乎是對電影和知識結(jié)合的一種淺嘗輒止的探索。但是在有關(guān)電影可見性的秩序和建構(gòu)權(quán)力方面還有很多沖突點，電影和知識的結(jié)合依然有待實現(xiàn)。

在中國，正統(tǒng)文學向來被理解為負有“文以載道”的使命，歷史文獻則曾有左史記言、右史記事的傳統(tǒng)。對“道統(tǒng)”的強調(diào)使中國的部分正統(tǒng)文學也有模型化、具有某種標準和規(guī)范的特點。但影響了中國敘事文學的歷史文獻則從《左傳》開始就有注重細節(jié)的特點，而對細節(jié)的側(cè)重和刻畫則更易使書寫突破程式化，更易形成歷史是由成千上萬的小事件和偶然事件構(gòu)成的觀念。而對中國詩歌影響巨深的《詩經(jīng)》，雖然初衷是讓王者觀風俗、知得失、自考正，但其眾多詩篇以對現(xiàn)實世界的詩意化處理而使某些日常生活瞬間變成永恒，其修辭手法的運用并非為了恢復某一沉默的原始語言、至尊的語言，而更多是為了讓文字背后涌現(xiàn)出潛藏在生活深處的分叉的時間流、聚合的空間、眾多個體的意識和體驗；《楚辭》則以個體充沛的情感、奇崛的想象、強烈的意志，駕馭著“絕天地通”后式微的但還保存于楚地一隅的巫術(shù)思維、神話思維，構(gòu)建出一個多維的、鏡像折疊的主觀藝術(shù)世界。雖然《詩經(jīng)》的風雅精神、《楚辭》的香草美人象征寓意經(jīng)后世儒家的宣揚和闡釋，也形成了某種中國式的“形而上學”，但它們或以高度審美化的方式去關(guān)注現(xiàn)實、政治、民生，或以高度個人化的方式去抒發(fā)對國家君王的忠信之情，這些方式本身是相當文學化的，這也使得除了有著百家爭鳴背景的先秦文學之外，后來的唐詩、宋詞、元曲等中國古典文學依然算得上真正的文學，而非通向“真理”的中介。中國的古典文學中被奉為經(jīng)典的作品倒是天生具有德勒茲所謂的“差異與重復”的特性，天生具有德勒茲所推崇的不建立模式，而是去想象、創(chuàng)造，使尚未體驗的感受多樣化，使文學向意義、潛在、仿真和文化想象的政治問題敞開的“少數(shù)文學”的基因。

德勒茲曾在其哲學作品《差異與重復》中指出，藝術(shù)并非模仿，藝術(shù)是建立在差異基礎上的擬像，將人從日常生活引向把差異最大化的深邃重復，引向生成的重復。德勒茲不執(zhí)著于電影與知識、權(quán)力的結(jié)合的思考，而在其電影理論作品《運動—影像》和《時間—影像》中，通過電影影像思考運動、時間、生命，讓電影理論變成了他的哲學概念的實踐的一部分，使電影和文學一樣從建立在同一性基礎上的表象的世界逃離，揭示作為孤獨的千高原的世界那埋藏地下的內(nèi)在聯(lián)系，在經(jīng)驗的起源處尋找經(jīng)驗。而在用差異和重復的游戲揭示出主體的同一性只是一種視覺的“效果”、一種偽造之物上，電影對柏拉圖主義傳統(tǒng)的毀滅和破壞的力量是更巨大的。

我不期然地本著�？碌闹�識或權(quán)力觀念、德勒茲的“差異與重復”觀念和“少數(shù)文學”觀念，選擇了大多數(shù)篇章，也期望在一個生成的、差異化的擬像的世界來重新看待文學和電影的關(guān)系。

本書初編于2008年，曾作為北京電影學院院內(nèi)教材使用。此次經(jīng)重新整理和校訂，并付梓出版，要感謝本套叢書主編賀紅英教授的支持。

2020年1月14日