自序
　　承“新人文叢書(shū)”約請(qǐng)，我將最近十年的學(xué)術(shù)文字選編為一卷出版，并遵囑對(duì)這些文字作一說(shuō)明。
　　十年來(lái)我出版了四本書(shū)，其中兩本有系統(tǒng)的研究專著是《中西同步與位移》（安徽教育出版社，2003）和《古典詩(shī)的現(xiàn)代性》（三聯(lián)書(shū)店，2010）。這兩個(gè)課題，前一個(gè)是對(duì)20世紀(jì)三四十年代中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人的創(chuàng)作、翻譯及其與原文的親緣關(guān)系進(jìn)行個(gè)案清理，在比較文學(xué)的視野里展現(xiàn)中西詩(shī)學(xué)融會(huì)的微妙情狀和曲折過(guò)程；后一個(gè)是對(duì)自杜甫以來(lái)具備不同現(xiàn)代性要素的古典詩(shī)人加以重讀、復(fù)述和再解釋，勾勒出一個(gè)有別于連貫敘述和說(shuō)教傾向的獨(dú)特傳統(tǒng)。兩者合起來(lái)，正好是以現(xiàn)代詩(shī)為中心的、一“縱”一“橫”兩個(gè)向度的全面
　　考察。
　　另外兩本文集，《從王熙鳳到波托西》（廣西師范大學(xué)出版社，2005）與《抽思織錦：詩(shī)學(xué)觀念與文體論集》（北京大學(xué)出版社，2010），收錄的文章比較寬泛，但還是以詩(shī)歌為中心旨趣，有當(dāng)代詩(shī)的評(píng)論，也有古典詩(shī)的細(xì)讀。所以，十年來(lái)我的研究興趣基本上不出詩(shī)的范圍。
　　例外是因?yàn)槲业闹鳂I(yè)是教書(shū)，要上的課當(dāng)然不止于詩(shī)。本書(shū)最后一輯關(guān)于魯迅的幾篇論文，正是我為現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)碩士生所開(kāi)魯迅研究課程的副產(chǎn)品。課堂上我重點(diǎn)講《野草》，幾年下來(lái)寫(xiě)過(guò)八講十萬(wàn)字的研究筆記，內(nèi)容從詩(shī)、思、史、私的幾種讀法開(kāi)始，涉及生命的困局、話語(yǔ)的困境、佛經(jīng)的影響、圣經(jīng)的影響、視覺(jué)的藝術(shù)、音樂(lè)的藝術(shù)等多個(gè)方面，還附有《野草》與魯迅小說(shuō)及雜文的詩(shī)文互證�！兑安荨冯y讀，深入進(jìn)去不容易出來(lái)，精神負(fù)擔(dān)很重。我講了五年，那個(gè)糾結(jié)啊，文字糾結(jié)，思想糾結(jié)，情感更糾結(jié)。后來(lái)不講《野草》了，講《故事新編》，人便快活起來(lái)。于是寫(xiě)了幾篇開(kāi)心的文章來(lái)討論，為魯迅先生的開(kāi)心而開(kāi)心。
　　其實(shí)我的《中西同步與位移》和《古典詩(shī)的現(xiàn)代性》又何嘗不是教學(xué)相長(zhǎng)的產(chǎn)物呢？給本科生開(kāi)唐詩(shī)宋詞的課，給碩士生開(kāi)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)史論的課，又不愿意用現(xiàn)成教材，就用心準(zhǔn)備講義，想給學(xué)生講點(diǎn)新鮮東西，而這些新鮮東西，大約就算我個(gè)人的一點(diǎn)學(xué)術(shù)創(chuàng)見(jiàn)吧。
　　我素不喜歡胡適的語(yǔ)言和文學(xué)觀點(diǎn)，認(rèn)為他那一套其實(shí)是中國(guó)古代道德說(shuō)教傳統(tǒng)的延續(xù)，根本上是要取消文學(xué)和詩(shī)。他一味主張?jiān)捳Z(yǔ)要讓人說(shuō)得出，聽(tīng)得懂，文章要寫(xiě)得文從字順，章妥句適，所以他反對(duì)駢文和律詩(shī)，反對(duì)用典和對(duì)仗。這里第一輯收入的前三篇論文，談?dòng)玫涞膬r(jià)值，談駢文與律詩(shī)的形式，都是跟胡適唱反調(diào)。甚至后兩篇談漢語(yǔ)十四行詩(shī)，談杜甫與瓦雷里、艾略特論詩(shī)的契合，也處處強(qiáng)調(diào)形式問(wèn)題的重要。而且，五篇論文都以西方文論為參照，我相信只有相互映照，才能彼此發(fā)明，對(duì)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)才可能全面而深入。這可以說(shuō)是我貫穿始終的方法論吧。
　　第二輯收入了《中西同步與位移》一書(shū)的主體部分，對(duì)徐志摩、聞一多、戴望舒、卞之琳、馮至、穆旦六位現(xiàn)代詩(shī)人所受的西方影響作出分析。其中以《偽奧登風(fēng)與非中國(guó)性：重估穆旦》影響較大，大概是我的論文中被人關(guān)注最多的一篇。支持者眾，反對(duì)者也不少。有人說(shuō)，為什么卞之琳學(xué)瓦雷里和艾略特就是好的，穆旦學(xué)奧登就是壞的，厚此薄彼為哪般？其實(shí)，哪一種借鑒是成功的，哪一種效仿是失敗的，我的意見(jiàn)在系列論文中完整具足，在此也不想再辯解什么了。
　　如果說(shuō)第二輯屬于現(xiàn)代詩(shī)研究，第三輯就是當(dāng)代詩(shī)評(píng)論，第四輯呢，古代詩(shī)欣賞。嚴(yán)肅的論文寫(xiě)多了，就想輕松下來(lái)。當(dāng)代詩(shī)評(píng)論我一直在做，近來(lái)更有打算寫(xiě)一本書(shū)，對(duì)三十年來(lái)最出色的漢語(yǔ)組詩(shī)或長(zhǎng)詩(shī)加以品評(píng)，第三輯關(guān)于楊煉和梁秉鈞的兩篇都是嘗試。同時(shí)，我更想寫(xiě)一本類似俞平伯先生的《讀詞偶得》、顧隨先生的《東坡詞說(shuō)》與《稼軒詞說(shuō)》那樣的賞心之作，準(zhǔn)備把我心目中認(rèn)為而不為人知的古典詩(shī)詞杰作挑選一些出來(lái)細(xì)讀，第四輯中是幾篇已經(jīng)完成的文章。
　　第五輯是魯迅散論，前面已經(jīng)說(shuō)明過(guò)了，這在我的研究中是異數(shù)。我專治詩(shī)學(xué)，等于古人所謂詞章之學(xué)，就跟深刻的人文精神、重大的社會(huì)關(guān)懷有些距離，也沒(méi)有什么理論負(fù)擔(dān)。即使在詩(shī)學(xué)研究上，我也只把理論當(dāng)槍使，絕不一根筋地一直捅到底，如此方能矜平躁釋。我曾在《從王熙鳳到波托西》的后記里說(shuō)過(guò)一番話，可以再說(shuō)一遍，作為這篇小序的結(jié)束語(yǔ)：
　　平素我極佩服體系森嚴(yán)的理論，可是也十分清楚，重型理論的履帶總是會(huì)把起起伏伏的不同文本碾平才罷休，而搞理論的人往往最后是被理論搞了。因才力所限，我只能滿足于對(duì)自己有心得的文本細(xì)讀一番，跟讀者一起細(xì)讀。所以說(shuō)，盡管這本書(shū)沒(méi)有理論，缺乏體系，但它們?nèi)裟芙o與我有緣的讀者帶來(lái)一些閱讀的快樂(lè)，一路有言笑，則于愿足矣。
　　2012年8月15日于紫金港
　　一種天教歌唱的鳥(niǎo)
　　—徐志摩片論
　　1923年5月，在一次題為《詩(shī)人與詩(shī)》的演講中，徐志摩說(shuō)道：
　　詩(shī)人究竟是什么東西？這句話急切也答不上來(lái)。詩(shī)人中最好的榜樣：我最愛(ài)中國(guó)的李太白，外國(guó)的Shelley。他們生平的歷史就是一首極好的詩(shī)；所以詩(shī)人雖然沒(méi)有創(chuàng)造他們的作品，也還能夠成其為詩(shī)人。我們至少要承認(rèn)：詩(shī)人是天生的而非人為的（poet is born， not made），所以真的詩(shī)人極少極少。
　　徐志摩是典型的浪漫主義詩(shī)人，而文學(xué)上的浪漫主義者是崇尚天才與創(chuàng)造的。從“詩(shī)人是天生的而非人為的”天才論，自然可以推導(dǎo)出“詩(shī)是天賜的而非人造的”創(chuàng)造論。但問(wèn)題是，將一首詩(shī)的生成歸結(jié)于靈感之類非創(chuàng)作者自身所能解釋、所能控制的因素，而不是從詩(shī)的文本之間相互關(guān)系的角度來(lái)考察其由來(lái)，正是浪漫主義詩(shī)的發(fā)生學(xué)在現(xiàn)代備受譏議與冷落的原因。
　　徐志摩有時(shí)候相信自己是天才，“生命受了一種偉大力量的震撼，什么未成熟的意念都在指顧間散作繽紛的花雨”；有時(shí)候又懷疑自己的天才已經(jīng)枯竭，“從一點(diǎn)意思的晃動(dòng)到一篇詩(shī)的完成，這中間沒(méi)有一次不經(jīng)過(guò)唐僧取經(jīng)似的苦難”。 其實(shí)，無(wú)論他的創(chuàng)造力是豐沛還是衰退，寫(xiě)得是輕松還是艱難，他的寫(xiě)作都是應(yīng)付了諸多壓力的結(jié)果。這壓力來(lái)自現(xiàn)成的詩(shī)的文本，西方的，古典的，種種。甚至我們可以說(shuō)，天才的創(chuàng)造根本就是幻覺(jué)，一個(gè)詩(shī)人的寫(xiě)作，與其說(shuō)是由天啟或神諭操縱，還不如說(shuō)受以往時(shí)代的相關(guān)文本控制。從某種程度上說(shuō)，不是詩(shī)人在寫(xiě)詩(shī)，而是從前的詩(shī)在寫(xiě)。
　　一
　　1929年4月，徐志摩寫(xiě)過(guò)一首《杜鵑》，先是刊載在《新月》月刊第二卷第三號(hào)上，后亦收入《猛虎集》：
　　杜鵑，多情的鳥(niǎo)，他終宵唱：
　　在夏蔭深處，仰望著流云
　　飛蛾似圍繞亮月的明燈，
　　星光疏散如海濱的漁火，
　　甜美的夜在露湛里休憩，
　　他唱，他唱一聲“割麥插禾”—
　　農(nóng)夫們?cè)谔旆艜詴r(shí)驚起。
　　多情的鵑鳥(niǎo)，他終宵聲訴，
　　是怨，是慕，他心頭滿是愛(ài)，
　　滿是苦，化成纏綿的新歌，
　　柔情在靜夜的懷中顫動(dòng)；
　　他唱，口滴著鮮血，斑斑的，
　　染紅露盈盈的草尖，晨光
　　輕搖著園林的迷夢(mèng)；他叫，
　　他叫，他叫一聲“我愛(ài)哥哥！”
　　可以肯定的是，這首詩(shī)絕非佳作。但是，它的失敗來(lái)得很不尋常。某些意象不統(tǒng)一（有關(guān)“海濱的漁火”跟“農(nóng)夫們”的聯(lián)想都毫無(wú)邏輯），音律很混亂（上一節(jié)似乎在以ABCBC的韻式押韻，下一節(jié)卻完全放棄了韻腳），這都還是次要問(wèn)題。主要問(wèn)題是，詩(shī)人曲意彌縫有關(guān)主題的多重想象性資源，結(jié)果進(jìn)退失據(jù)，成了不中不西不古不今的話語(yǔ)拼盤(pán)。
　　對(duì)于杜鵑鳥(niǎo)，中國(guó)人自有特定的聯(lián)想。杜鵑鳴于春夏之際，一般隱匿于繁柯密葉間，徹夜不停啼鳴，誠(chéng)可謂“終宵唱”“在夏蔭深處”；其口腔上皮和舌部均為紅色，古人又由此誤以為它果真啼得“口滴著鮮血”。不僅如此，關(guān)于杜鵑，還有一個(gè)美麗凄怨的傳說(shuō)�！段倪x》卷四左太沖《三都賦?蜀都賦》云：“鳥(niǎo)生杜宇之魄。”李善注引《蜀記》曰：“昔有人姓杜名宇，王蜀，號(hào)曰望帝。宇死，俗說(shuō)云宇化為子規(guī)。子規(guī)，鳥(niǎo)名。蜀人聞子規(guī)鳴，皆曰望帝也�！币虼�，杜鵑的啼聲又被后人解讀為“不如歸去”的思?xì)w之音。如李白詩(shī)云：“蜀國(guó)曾聞子規(guī)鳥(niǎo)，宣城又見(jiàn)杜鵑花。一叫一回腸一斷，三春三月憶三巴�！�
　　但杜鵑俗稱布谷，后者則又完全是另一套符號(hào)系統(tǒng)。因其鳴適在播種之時(shí)，故布谷象聲的名字從來(lái)都被讀成催耕的號(hào)令。蔡襄詩(shī)云：“布谷聲中雨滿犁，催耕不獨(dú)野人知�！标懹卧�(shī)云：“時(shí)令過(guò)清明，朝朝布谷鳴。但令春促駕，那為國(guó)催耕�！笨梢�(jiàn)，雖然是同一種鳥(niǎo)，農(nóng)人眼里的“布谷”，與文人心中的“杜鵑”卻判然有別，被當(dāng)作兩個(gè)語(yǔ)碼而編入不同的意義序列中，千百年來(lái)，各不相犯。
　　徐志摩這首《杜鵑》犯下的第一個(gè)錯(cuò)誤，就是硬生生將催耕的“割麥插禾”與啼血的“我愛(ài)哥哥”捏合到一塊兒，造成情調(diào)上的格格不入。這可不是現(xiàn)代主義詩(shī)人所強(qiáng)調(diào)的異質(zhì)經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)行結(jié)合，不是T. S. 艾略特所稱道的那種玄學(xué)派詩(shī)人的心智，能夠?qū)⑺官e諾莎與打字機(jī)的聲音及廚房的氣味聯(lián)系而成為新的整體。 徐志摩的做法毋寧說(shuō)是感受力的渙散，使得一曲非功利性的綿綿情歌里插入了一段對(duì)于忙碌工蜂的敬業(yè)精神的大力表彰。對(duì)于熟悉中國(guó)古典詩(shī)歌穩(wěn)定的象征體系的讀者而言，這樣無(wú)意的疏忽不啻冒犯。
　　另外一個(gè)錯(cuò)誤卻顯然是有意的了。關(guān)于杜鵑，其題中應(yīng)有之義，乃是“不如歸去”的思鄉(xiāng)。雖然李商隱詩(shī)云：“望帝春心托杜鵑”，但這個(gè)“春心”出典應(yīng)是《楚辭?招魂》的“目極千里兮傷春心；魂兮歸來(lái)哀江南”，還是跟歸思相關(guān)，而與愛(ài)情無(wú)涉。這一點(diǎn)徐志摩不會(huì)不清楚，因?yàn)樵缭诤贾菽钪袑W(xué)時(shí)，他為一個(gè)早逝的同學(xué)所作的挽辭，就說(shuō)：“有志未成，年少遽醒蝴蝶夢(mèng)；欲歸不得，夜深怕聽(tīng)杜鵑啼�！保ā锻炖钗尤恕罚┑�在這首《杜鵑》里，故鄉(xiāng)的歸思卻被他置換以愛(ài)情的泣訴。何以如此？因?yàn)樵?shī)人所援引的想象與情感資源，已然是中國(guó)古典詩(shī)詞與西方傳統(tǒng)文學(xué)的奇妙混合。
　　有趣的是，在情感價(jià)值上，與中文的“布谷”大致對(duì)等的，是英文的cuckoo，而與“杜鵑”對(duì)等的卻是夜鶯（nightingale）。cuckoo如布谷同為象聲詞，西方人也視之為報(bào)春鳥(niǎo)，其鳴聲之早遲被認(rèn)為與當(dāng)年收成之豐歉密切相關(guān)。華茲華斯《致布谷》詩(shī)云：“三倍地歡迎你，春天的嬌寵�。�盡管你在我的心目中／不是鳥(niǎo)兒，而是無(wú)形的東西，／是個(gè)聲音，是個(gè)神秘�！钡�可以肯定，在西方文學(xué)中的愛(ài)情場(chǎng)合，這個(gè)神秘的聲音不會(huì)出現(xiàn)，出現(xiàn)的總是一只伏身在帶刺的花枝上披瀝心血的夜鶯。從莎士比亞的詩(shī)《樂(lè)曲雜詠》（Sonnets to Sundry Notes of Music），到奧斯卡?王爾德的童話《夜鶯與玫瑰》（The Nightingale And The Rose），無(wú)不如此。
　　徐志摩當(dāng)然熟悉這個(gè)符號(hào)。《杜鵑》這首詩(shī)后來(lái)被收入《猛虎集》，他在1931年8月23日為這個(gè)集子所寫(xiě)的序中，就清楚地表明了這一點(diǎn)：
　　我只要你們記得有一種天教歌唱的鳥(niǎo)不到嘔血不住口，它的歌里有它獨(dú)自知道的別一個(gè)世界的愉快，也有他獨(dú)自知道的悲哀與傷痛的鮮明；詩(shī)人也是一種癡鳥(niǎo)，他把他的柔軟的心窩緊抵著薔薇的花刺，口里不住的唱著星月的光輝與人類的希望，非到他的心血滴出來(lái)把白花染成大紅他不住口，他的痛苦與快樂(lè)是渾成的一片。
　　而相似的話，徐志摩早在1924年底所寫(xiě)的長(zhǎng)文《濟(jì)慈的夜鶯歌》里也已說(shuō)過(guò)：
　　除非你親耳聽(tīng)過(guò)，你不容易相信樹(shù)林里有一類發(fā)癡的鳥(niǎo)，天晚了才開(kāi)口唱，在黑暗里傾吐他的妙樂(lè)，愈唱愈有勁，往往直唱到天亮，連真的心血都跟著歌聲從她的血管里嘔出。
　　看來(lái)，由于杜鵑（子規(guī)）與夜鶯的“家族相像”，徐志摩潛意識(shí)里已經(jīng)將二者混同為一，以至于作為詩(shī)人的象征，可以隨意互換。比介紹濟(jì)慈的《夜鶯歌》早一點(diǎn)點(diǎn)，他譯介了波德萊爾的《死尸》，并在說(shuō)明文字中寫(xiě)道：
　　他不是夜鶚，更不是云雀；他像是一只受傷的子規(guī)鮮血嘔盡后的余音，他的棲息處卻不是青林，更不是幽谷；他像是……
　　用西方的夜鶯自喻，卻以中國(guó)的杜鵑來(lái)比喻波德萊爾，可見(jiàn)徐志摩全不把二者的地域文化特征放在心上。那么，《杜鵑》一詩(shī)以喻指本來(lái)所沒(méi)有的愛(ài)情的泣訴，覆蓋掉有著固定指向的故鄉(xiāng)的歸思，又有什么值得奇怪呢？
　　但是，細(xì)細(xì)審視徐志摩《杜鵑》里的描寫(xiě)，以及別處有關(guān)夜鶯的陳述，我們可以斷定，橫亙?cè)谒�心中的，還是一篇濟(jì)慈的《夜鶯歌》�！霸谙氖a深處”，“甜美的夜在露湛里休憩”，“在黑暗里傾吐他的妙樂(lè)”，“……棲息處……青林……幽谷”，“它的歌里有它獨(dú)自知道的別一個(gè)世界的愉快”，這些語(yǔ)句，都可以在濟(jì)慈的詩(shī)里找到出處（參見(jiàn)本書(shū)附錄的譯文）。
　　回到《杜鵑》一詩(shī)上來(lái)。盡管我們覺(jué)得這一小小的文本里，不同的文化脈絡(luò)糾葛在一起，亂局已定，但是作者試圖對(duì)固有的詩(shī)意空間加以拓寬和改造的努力還是顯而易見(jiàn)的。他甚至仿擬古人的象聲讀法，將杜鵑的哀鳴也讀成了四個(gè)字音：“我愛(ài)哥哥”。載于典籍以及流傳民間的有關(guān)杜鵑／布谷的叫聲有很多舊讀，如“郭公郭公”、“割麥插禾”、“光棍扛鋤”、“脫卻布褲”等等，“我愛(ài)哥哥”讀音差近，實(shí)在是別出心裁。
　　當(dāng)然，“我愛(ài)哥哥”再次表現(xiàn)出徐志摩一貫的作風(fēng)，這就是，他總是那么嚴(yán)肅認(rèn)真地濫情，甚至肉麻。也許是過(guò)于投入自己所營(yíng)造的氣氛里去了，他在行文上缺少起碼的檢點(diǎn)。照常理說(shuō)，“我愛(ài)哥哥”只能出于“她”之口，可是通篇給夜鶯的代詞卻是“他”，結(jié)果這首詩(shī)竟成了同性之愛(ài)的頌歌！
　　我想這不會(huì)是詩(shī)人的原意。但是，徐志摩的文思經(jīng)常放野馬，不耐細(xì)品，比如他的《濟(jì)慈的夜鶯歌》，原詩(shī)第六節(jié)的散文譯述，同樣犯了人稱代詞錯(cuò)亂的毛�。�
　　但是我一面正在猜測(cè)著這青林里的這樣那樣，夜鶯他還是不歇的唱著，這回唱得更濃更烈了。（先前只像荷池里的雨聲，調(diào)雖急，韻節(jié)還是很勻凈的；現(xiàn)在竟像是大塊的驟雨落在盛開(kāi)的丁香林中，這白英在狂顫中繽紛的墮地，雨中的一陣香雨，聲調(diào)急促極了）所以他竟想在這極樂(lè)中靜靜的解化，平安的死去，所以他竟與無(wú)痛苦的解脫發(fā)生了戀愛(ài)，昏昏的隨口編著鐘愛(ài)的名字唱著贊美他，要他領(lǐng)了他永別這生的世界，投入永生的世界。這死所以不僅不是痛苦，真是最高的幸福，不僅不是不幸，并且是一個(gè)極大的奢侈；不僅不是消極的寂滅，這正是真生命的實(shí)現(xiàn)。在這青林中，在這半夜里，在這美妙的歌聲里，輕輕的挑破了生命的水泡，啊，去吧！同時(shí)你在歌聲中傾吐了你的內(nèi)蘊(yùn)的靈性，放膽的盡性的狂歌，好像你在這黑暗里看出比光明更光明的光明，在你的葉蔭中實(shí)現(xiàn)了比快樂(lè)更快樂(lè)的快樂(lè)；—我即使死了，你還是繼續(xù)的唱著，直唱到我聽(tīng)不著，變成了土，你還是永遠(yuǎn)的唱著。
　　徐志摩對(duì)濟(jì)慈十分崇拜，也相當(dāng)熟悉。他的第二個(gè)詩(shī)集《翡冷翠的一夜》的代序就引過(guò)濟(jì)慈的有關(guān)寫(xiě)詩(shī)的經(jīng)驗(yàn)談：“如其詩(shī)句的來(lái)，不像是葉子那么長(zhǎng)上樹(shù)枝，那還不如不來(lái)的好。” 可是，他天花亂墜的說(shuō)辭掩飾不了一個(gè)事實(shí)，即卞之琳說(shuō)的，徐志摩的詩(shī)歌寫(xiě)作，“由于氣質(zhì)不同，卻不可能走濟(jì)慈的精致路數(shù)”。
　　二
　　徐志摩的氣質(zhì)更接近雪萊。就拿鳥(niǎo)類作譬。眾所周知，夜鶯、云雀、杜鵑／布谷，三者已成為十九世紀(jì)英國(guó)浪漫派的家禽。華茲華斯平實(shí)而情系大地，風(fēng)格近似布谷；濟(jì)慈憂郁而意耽唯美，身份好比夜鶯；雪萊則明亮而心存高遠(yuǎn)，非云雀無(wú)以比擬。一直“想飛”的徐志摩，自稱“我最愛(ài)中國(guó)的李太白，外國(guó)的Shelley”，所以不可能不寫(xiě)到云雀。果然，《猛虎集》中，緊接在《杜鵑》之后的，就是一首《黃鸝》（原載《新月》月刊第二卷第十二號(hào)），又分明是雪萊《致云雀》簡(jiǎn)縮本的中文版：
　　一掠顏色飛上了樹(shù)。
　　“看，一只黃鸝！”有人說(shuō)。
　　翹著尾尖，它不作聲，
　　艷異照亮了濃密—
　　像是春光，火焰，像是熱情。
　　等候它唱，我們靜著望，
　　怕驚了它。但它一展翅，
　　沖破濃密，化一朵彩云；
　　它飛了，不見(jiàn)了，沒(méi)了—
　　像是春光，火焰，像是熱情。
　　不同于夜鶯和杜鵑喜歡藏在葉蔭間，黃鸝（又叫黃鶯）屬于樹(shù)冠上層活動(dòng)的鳥(niǎo)類，從有關(guān)它的名句即可想見(jiàn)，如“雜花生樹(shù)，群鶯亂飛”，“幾處早鶯爭(zhēng)暖樹(shù)”，等等。它叫聲響亮而富有變化，所以杜詩(shī)云：“隔葉黃鸝空好音”，“自在嬌鶯恰恰啼”。它身體鮮黃，兩翼深黑，堪稱“艷異”，可是它呈波狀的飛行動(dòng)作非常迅疾，看去真只是“一掠顏色”。徐志摩此詩(shī)，盡管著墨不多，體物卻很工切。
　　但是，浪漫派的鳥(niǎo)兒不可能只是鳥(niǎo)兒。華茲華斯《致布谷》詩(shī)一開(kāi)頭就說(shuō)：“我該叫你鳥(niǎo)兒／或是一個(gè)游蕩的聲音？”雪萊的《致云雀》講法更干脆：
　　你好，歡樂(lè)的精靈!
　　你從來(lái)不是飛鳥(niǎo)，
　　從天堂或天堂附近
　　你傾訴整個(gè)的心
　　用那么自然而豐富的曲調(diào)。
　　你從大地躍升，
　　向上呵，不斷向上
　　就像是一朵火云，
　　飛過(guò)藍(lán)色的天心，
　　在歌唱中翱翔，翱翔中歌唱。
　　徐志摩的黃鸝也不是鳥(niǎo)兒，而“像是春光，火焰，像是熱情”。這簡(jiǎn)直就是雪萊《致云雀》的結(jié)論。細(xì)細(xì)對(duì)照兩個(gè)文本，只見(jiàn)《黃鸝》處處打上了《致云雀》的印記：一“掠”而起（spring），“展翅”高飛（wing），“化一朵彩云”，“像是……火焰”（like a cloud of fire），“飛了，不見(jiàn)了，沒(méi)了”（thou art unseen），等等。
　　論者都說(shuō)徐志摩是中國(guó)的雪萊，但是前者究竟在哪些具體的論述上受到來(lái)自后者的影響，還缺乏確切的指證。事實(shí)上，兩人的聯(lián)系比我們預(yù)想的可能還要密切。讀徐志摩論詩(shī)的話語(yǔ)，經(jīng)常讓人有似曾相識(shí)之感，原來(lái)答案都在雪萊的名作《為詩(shī)辯護(hù)》（Defence of Poetry）里。
　　不妨看徐志摩自述寫(xiě)詩(shī)過(guò)程的幾段話：
　　在二十四歲以前，詩(shī)，不論新舊，于我是完全沒(méi)有相干。我這樣一個(gè)人如果真會(huì)成功一個(gè)詩(shī)人—那還有什么話說(shuō)？
　　但生命的把戲是不可思議的！我們都是受支配的善良的生靈，哪件事我們作得了主？整十年前我吹著了一陣奇異的風(fēng)，也許照著了什么奇異的月色，從此起我的思想就傾向于分行的抒寫(xiě)。
　　……我也時(shí)常疑慮到我這些寫(xiě)詩(shī)的日子也是什么神道因?yàn)閼z憫我的愚蠢暫時(shí)借給我享用的非分的奢侈。
　　這“一陣奇異的風(fēng)”，正是從雪萊那里吹過(guò)來(lái)的：
　　人是一個(gè)工具，一連串外來(lái)和內(nèi)在的印象掠過(guò)它，有如一陣陣不斷變化的風(fēng)，掠過(guò)伊和靈的豎琴，吹動(dòng)琴弦，奏出不斷變化的曲調(diào)。
　　就連這個(gè)“伊和靈的豎琴”的希臘神話典故，徐志摩也沒(méi)有忘。在《波特萊的散文詩(shī)》一文中，徐志摩寫(xiě)道，詩(shī)人抒寫(xiě)性靈：
　　……是藝人們，不論用的是哪一種工具，最愉快亦最艱苦的工作。想像一支伊和靈弦琴（The Harp Aeolian）在松風(fēng)中感受萬(wàn)籟的呼吸，同時(shí)也從自身靈敏的緊張上散發(fā)著不容模擬的妙音！
　　風(fēng)吹弦琴的意象，如此牢固地占據(jù)了徐志摩關(guān)于詩(shī)人的想象。而他另一個(gè)常用的詩(shī)人的象征，即前文三度出現(xiàn)的“天教歌唱”的鳥(niǎo)，也直接出自雪萊：
　　詩(shī)人是一只夜鶯，棲息在黑暗中，用美妙的歌喉唱歌來(lái)慰藉自己的
　　寂寞。
　　徐志摩的短文《征譯詩(shī)啟》（1924），不點(diǎn)名地引用了雪萊《為詩(shī)辯護(hù)》里的定義：“詩(shī)是最高尚最愉快的心靈經(jīng)歷了最愉快最高尚的俄頃所遺留的痕跡�！� 他的詩(shī)思和詩(shī)藝，誠(chéng)如卞之琳一針見(jiàn)血所指出的，“幾乎沒(méi)有越出過(guò)十九世紀(jì)英國(guó)浪漫派雷池一步”。 而其中最能引起他共鳴的，便是雪萊。據(jù)卞之琳回憶，1931年在北京大學(xué)的英詩(shī)課上：
　　他給我們?cè)谡n堂上講英國(guó)浪漫派詩(shī)，特別是講雪萊，眼睛朝著窗外，或者對(duì)著天花板，實(shí)際是自己在作詩(shī)，天馬行空，天花亂墜，大概雪萊就是化在這一片空氣里了。
　　講別人的詩(shī)“實(shí)際是自己在作詩(shī)”，這弊病在徐志摩用散文譯述濟(jì)慈的《夜鶯歌》時(shí)已經(jīng)表露無(wú)遺。以徐志摩“感情之浮，思想之雜”，他對(duì)英國(guó)十九世紀(jì)浪漫派詩(shī)學(xué)的領(lǐng)會(huì)也不具學(xué)理上的清晰性，往往摭拾一二意象與觀念，就抱持終生。但歸根結(jié)底，他的詩(shī)的發(fā)生學(xué)，往往歸因于玄秘的不可究詰的靈感之上，這正是雪萊所秉承的西方詩(shī)學(xué)一個(gè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的觀念系列的余緒。 在雪萊看來(lái)，詩(shī)人在不由自主的靈感沖動(dòng)下創(chuàng)作了詩(shī)篇；靈感之來(lái)，其崇高和愉悅簡(jiǎn)直無(wú)法形容；天才的特征就是其行為的無(wú)意識(shí)�！睹突⒓�?序》里的那奇異的風(fēng)月與神道的假借，都分明見(jiàn)出徐志摩的有關(guān)詩(shī)的申說(shuō)，全都是雪萊《為詩(shī)辯護(hù)》的學(xué)舌。
　　在政治思想上，徐志摩也具有雪萊式的熱心，并且非常接近后者的社會(huì)主義傾向。時(shí)代是黑暗的，現(xiàn)實(shí)充斥著不公正，但大自然還未被玷污，聊可隱遁。在大自然美好的形象中，又喻示著一個(gè)清新而和諧的世界秩序終將到來(lái)，詩(shī)人就是這個(gè)新世界的預(yù)言家，他的歌聲為不幸的人們提供撫慰，并喚醒他們沉睡的理想，將他們引領(lǐng)到對(duì)未來(lái)的憧憬之中。正是從這個(gè)意義上，徐志摩才像雪萊一樣理解了詩(shī)的功能，以及詩(shī)人的職責(zé)：“一種天教歌唱的鳥(niǎo)”，它向痛苦的心靈傾瀉音樂(lè)的甘霖，為麻痹的心智傳遞天啟的真理，而它的歌聲，就是對(duì)人類的愛(ài)和同情。這聲音時(shí)而高亢激越，有如云雀：
　　你是高高在上的云雀天鷚，
　　縱橫四海不問(wèn)古今春秋，
　　散布著希世的音樂(lè)錦繡；
　　—《草上的露珠兒》（1921）
　　時(shí)而幽怨悲切，好似夜鶯：
　　難忘榆蔭中深宵清囀的詩(shī)禽，
　　一腔情熱，教玫瑰噙淚點(diǎn)首，
　　滿天星環(huán)舞幽吟，款住遠(yuǎn)近
　　浪漫的夢(mèng)魂，深深迷戀香境；
　　—《康橋再會(huì)吧》（1922）
　　而有些時(shí)候，痛苦與歡樂(lè)兼而有之，則渾然不辨其為夜鶯還是云雀了：
　　我拜獻(xiàn)，拜獻(xiàn)我胸脅間的熱，
　　管里的血，靈性里的光明；
　　我的詩(shī)歌—在歌聲嘹亮的一俄頃，
　　天外的云彩為你們織造快樂(lè)，
　　起一座虹橋，
　　指點(diǎn)著永恒的逍遙，
　　在嘹亮的歌聲里消納了無(wú)窮的苦厄！
　　—《拜獻(xiàn)》（1929）
　　就這樣，英國(guó)浪漫派的偉大的詩(shī)禽系列又繁衍出最后的孑遺，整整一百年后，在東方，人們?cè)僖淮温?tīng)到了那熟悉的歌聲。
　　三
　　值得注意的是，盡管我們清楚了徐志摩的隱含文本是濟(jì)慈的《夜鶯歌》與雪萊的《致云雀》，但他的詩(shī)禽仍然是以杜鵑與黃鸝的形象出現(xiàn)的。從消極的意義上說(shuō)，這是一種妥協(xié)；從積極的意義上說(shuō)，這未嘗不是一種創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化。
　　今天的讀者已經(jīng)難于理解二十年代中國(guó)新詩(shī)人的窘境。白話詩(shī)剛剛從初生時(shí)對(duì)自然、青春、愛(ài)等等新奇的感覺(jué)和直露的告白中醒來(lái)，發(fā)現(xiàn)自己仍然處在傳統(tǒng)文本的巨大壓力之下，重新落入由文本衍生文本的文學(xué)游戲。而且，現(xiàn)在的情況已經(jīng)不是在一個(gè)單純而穩(wěn)定的符號(hào)系統(tǒng)中參酌變化就可以的了，新詩(shī)必須做“中西藝術(shù)結(jié)婚的寧馨兒”，于是詩(shī)人不得不周旋在古典和西方兩大傳統(tǒng)之間，不求與兩者合而不能不合，不求與兩者異而不能不異，折中調(diào)和，煞費(fèi)周章。
　　比起援西入中來(lái)，援古入今的難度更大。如何對(duì)待舊詩(shī)的遺產(chǎn)，如何不讓新詩(shī)成為無(wú)本之木與無(wú)源之水，徐志摩的新月舊友葉公超曾經(jīng)有過(guò)非常精到的闡述。他是T. S. 艾略特的詩(shī)歌及理論在中國(guó)最早的知音，深諳《傳統(tǒng)與個(gè)人的才能》（Tradition and the Individual Talent）里的重要觀點(diǎn)，所以能講出如此富有歷史意識(shí)的話來(lái)：
　　雖然新詩(shī)與舊詩(shī)有顯然的差別，但是我們最后的希望還是要在以往整個(gè)中國(guó)詩(shī)之外加上一點(diǎn)我們這個(gè)時(shí)代的聲音，使以往的一切又非重新配合一次不可。假使文學(xué)里也要一個(gè)真正的民族主義，必須明了他本國(guó)的心靈。如果他是有覺(jué)悟的人，他一定會(huì)感到這個(gè)心靈比他自己私人的更重要幾倍，它是會(huì)變化的，而這種變化就是一種發(fā)展。這種發(fā)展是精煉的，錯(cuò)綜的，以往偉大的作家的心靈都應(yīng)當(dāng)在新詩(shī)人的心靈中存留著，生活著。舊詩(shī)的情境，詠物寄托，甚至于酬唱贈(zèng)答，都可以變態(tài)的重現(xiàn)于新詩(shī)里。
　　以上分析的徐志摩的兩首詩(shī)，恰好說(shuō)明這意見(jiàn)的正確：“舊詩(shī)的情境，詠物寄托，甚至于酬唱贈(zèng)答，都可以變態(tài)的重現(xiàn)于新詩(shī)里。”拿英國(guó)浪漫派詩(shī)人筆下投注了強(qiáng)烈主觀色彩的夜鶯與云雀，來(lái)復(fù)寫(xiě)中國(guó)古典詩(shī)詞里雖有所“寄托”卻仍是被當(dāng)作客體的“物”來(lái)“詠”的杜鵑和黃鸝，這種寫(xiě)作策略是很有價(jià)值的冒險(xiǎn)。我國(guó)舊日的詠物詩(shī)，一定要在準(zhǔn)確的細(xì)節(jié)與具體的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，再生發(fā)出精神的東西，不可一味鑿空。然而正如有人指出的，“準(zhǔn)確論者或具體論者可能是雪萊最有力的敵人，因?yàn)檠┤R詩(shī)歌中一切有生命力的東西都有意地偏離了經(jīng)驗(yàn)的細(xì)節(jié)�！� 這樣一來(lái)，異質(zhì)文化的介入導(dǎo)致了“變態(tài)”，也就在固有的中國(guó)詩(shī)之外加上一點(diǎn)新的聲音，使以往的一切又“重新配合一次”。關(guān)鍵的是，這一套總要來(lái)得高明些才是，得順著固有的文化脈絡(luò)而引入新的元素，不能生硬，不可粗糙。
　　回頭檢點(diǎn)徐志摩留下來(lái)的新詩(shī)遺產(chǎn)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，由于英國(guó)浪漫派詩(shī)人這一百年來(lái)整體上評(píng)價(jià)的低迷，徐志摩作品中受其影響的成分并不能使他收獲更多的贊美，反而是其中的古典因素，造成了他的詩(shī)在讀者接受方面上的成功。比如這首最惹人喜愛(ài)的《沙揚(yáng)娜拉—贈(zèng)日本女郎》，古典情韻與異域情調(diào)結(jié)合得相當(dāng)好：
　　最是那一低頭的溫柔，
　　像一朵水蓮花不勝?zèng)鲲L(fēng)的嬌羞，
　　道一聲珍重，道一聲珍重，
　　那一聲珍重里有蜜甜的憂愁—
　　沙揚(yáng)娜拉！
　　骨子里是蘇曼殊一樣的哀婉艷情，可以隨手改寫(xiě)成音律稍葺的絕句：“最是溫柔一低頭，涼風(fēng)不勝水蓮羞。一聲珍重殷勤道，貽我心頭蜜樣愁�！庇直热缑�篇《再別康橋》，其辭藻、句格、聲調(diào)、意境，都有點(diǎn)像是宋詞：
　　那榆蔭下的一潭，
　　不是清泉，是天上虹
　　揉碎在浮藻間，
　　沉淀著彩虹似的夢(mèng)。
　　尋夢(mèng)？撐一支長(zhǎng)篙，
　　向青草更青處漫溯，
　　滿載一船星輝，
　　在星輝斑斕里放歌。
　　徐志摩會(huì)在這樣一首寫(xiě)域外風(fēng)光的詩(shī)里，說(shuō)“悄悄是別離的笙簫”，而不說(shuō)“悄悄是別離的伊和靈弦琴”，這是他討巧的地方。他既能逗引讀者的好奇心，也會(huì)照顧他們的欣賞惰性。于是，在中西不同的文化背景里，徐志摩移形換步，游走得甚是靈活自如。
　　在我們一開(kāi)頭所引的徐志摩題為《詩(shī)人與詩(shī)》的演講中，他說(shuō)自己最愛(ài)李白和雪萊，“他們生平的歷史就是一首極好的詩(shī)”。其實(shí)徐氏的一生也可作如是觀。作為中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人中無(wú)與倫比的焦點(diǎn)人物，徐志摩總是為大眾所矚目，跟這個(gè)人身上投射了豐富而典型的集體想象有關(guān)。他的愛(ài)情是古代才子佳人傳奇的延續(xù)，他的死亡又是典型的詩(shī)人之死—他三十四歲殞命于空難，與雪萊的三十歲葬身于海難何其相似。所以，這個(gè)人的生命本身，就是一個(gè)中西交織、古今錯(cuò)雜的奇妙的文本。
　　原載《浙江學(xué)刊》2003年第6期
　　咫尺波濤
　　—讀杜甫《觀打魚(yú)歌》與《又觀打魚(yú)》
　　綿州江水之東津，魴魚(yú)潑色勝銀。漁人漾舟沈大網(wǎng)，截江一擁數(shù)百鱗。眾魚(yú)常才盡卻棄，赤鯉騰出如有神。潛龍無(wú)聲老蛟怒，回風(fēng)颯颯吹沙塵。饔子左右揮雙刀，鲙飛金盤(pán)白雪高。徐州禿尾不足憶，漢陰槎頭遠(yuǎn)遁逃。魴魚(yú)肥美知第一，既飽歡娛亦蕭瑟。君不見(jiàn)朝來(lái)割素鬐，咫尺波濤永相失。（《觀打魚(yú)歌》）
　　蒼江漁子清晨集，設(shè)網(wǎng)提綱萬(wàn)魚(yú)急。能者操舟疾若風(fēng)，撐突波濤挺叉入。小魚(yú)脫漏不可記，半死半生猶戢戢。大魚(yú)傷損皆垂頭，屈強(qiáng)泥沙有時(shí)立。東津觀魚(yú)已再來(lái)，主人罷鲙還傾杯。日暮蛟龍改窟穴，山根鳣鮪隨云雷。干戈格斗尚未已，鳳凰麒麟安在哉。吾徒胡為縱此樂(lè)，暴殄天物圣所哀。（《又觀打魚(yú)》）
　　那天從臺(tái)北到淡水去，從周杰倫的母校淡江中學(xué)的山上往下走，走過(guò)一個(gè)遠(yuǎn)眺淡水的“觀魚(yú)莊”，高拜石所題。我想，這里白天只能望見(jiàn)漁船，晚上只能望見(jiàn)漁火，名為觀魚(yú)而實(shí)不見(jiàn)魚(yú)，叫“觀打魚(yú)莊”還差不多吧。
　　杜甫的《觀打魚(yú)歌》和《又觀打魚(yú)》，在杜詩(shī)里都算不上名篇。但我讀的時(shí)候忽然想，在杜甫之前，中國(guó)詩(shī)人有沒(méi)有寫(xiě)過(guò)，認(rèn)真地寫(xiě)過(guò)打魚(yú)？還真想不起來(lái)。杜甫之后宋元明清陸續(xù)都有人寫(xiě)，總是有杜甫觀打魚(yú)的影子。韓愈就寫(xiě)過(guò)一首《叉魚(yú)》，分明學(xué)杜但學(xué)得不好。釣魚(yú)古來(lái)寫(xiě)得卻太多了。有一個(gè)文心樓主人搞了一個(gè)《五朝垂釣詩(shī)選》，從唐宋元明清歷代詩(shī)中，找了寫(xiě)釣魚(yú)的一千多首出來(lái)。為什么寫(xiě)釣魚(yú)的多，寫(xiě)打魚(yú)的少？因?yàn)獒烎~(yú)有點(diǎn)雅嘛。打魚(yú)便俗。
　　老杜觀打魚(yú)是在寶應(yīng)元年七月，也就是公元762年。當(dāng)時(shí)嚴(yán)武被召還朝，這是四川的軍政首長(zhǎng)，杜甫所依仗的至交老友，所以他戀戀不舍，坐船一直送了三百多里，從成都送到了綿陽(yáng)，也就是綿州。綿州的地方官正好也姓杜，論輩分還是老杜的從侄孫，設(shè)宴招待自不在話下。這設(shè)宴的地方，大約也就是觀魚(yú)的所在，據(jù)王漁洋說(shuō)，就是涪水跟昌安水合處匯成的芙蓉溪�，F(xiàn)打，現(xiàn)賣(mài)，現(xiàn)做，現(xiàn)吃，詩(shī)本身也寫(xiě)得活靈活現(xiàn)。
　　“綿州江水之東津，魴魚(yú)色勝銀。”從來(lái)讀杜，大家都知道，如果他連下三個(gè)平聲，后面就有好戲了。這就是老杜所謂“三平調(diào)”，“之東津”，平平平，聲音非常特別。但這兩句詩(shī)音律之奇，不止于三平調(diào)，而是第一句七個(gè)字竟有六個(gè)是平聲，聲情極為拗峭。魴魚(yú)就是鳊魚(yú)，又薄又闊，肉較細(xì)嫩�！棒欞~(yú)色勝銀”，寫(xiě)鮮活的魴魚(yú)在水中擺動(dòng)著尾巴，看上去一片片銀光。
　　“漁人漾舟沈大網(wǎng)，截江一擁數(shù)百鱗。”注意這些個(gè)用字，“漾”、“沉”、“截”、“擁”，多帶勁！我們可以想象集體捕魚(yú)的這個(gè)場(chǎng)面何其壯觀，讓杜甫感覺(jué)何其有生氣。于是，“眾魚(yú)常才盡卻棄，赤鯉騰出如有神�！北婔~(yú)，一般的魚(yú)類；常才，普通的才具；盡卻棄，全都退卻，棄守，不再掙扎。這時(shí)候，看啊，“赤鯉騰出如有神！”
　　我們都知道有一句俗話，“鯉魚(yú)跳龍門(mén)”，在過(guò)去這被看作龍的前傳，鯉魚(yú)的一跳也就成了我們的平常話頭�！段鍩魰�(huì)元》卷十五有這樣一則：
　�。ǚ钕壬疃U師）同明和尚到淮河，見(jiàn)人牽網(wǎng)，有魚(yú)從網(wǎng)透出。師曰：“明兄，俊哉！一似個(gè)衲僧相似。”明曰：“雖然如此，爭(zhēng)如當(dāng)初不撞入網(wǎng)羅好！”師曰：“明兄，你欠悟在。”明至中夜，方省。
　　牟宗三贊成禪家的說(shuō)法，“出家人須是硬漢子方得”。胡蘭成也一再講到，“惟禪僧在士之外，還出來(lái)得豪杰”。所以佛門(mén)中有一些禪師，確有英雄氣概。看到赤鯉騰出時(shí)，老杜失聲所叫的兩個(gè)字，一定就是這個(gè)“俊哉！”。
　　我們熟悉的葉嘉瑩老師的老師顧隨，他在講禪的《揣鑰錄》里，有一章《兔子與鯉魚(yú)》，就引到奉先深禪師與明和尚這個(gè)對(duì)話。然后他問(wèn)，“有魚(yú)從網(wǎng)透出”，沒(méi)有明說(shuō)是鯉魚(yú)呀，為什么我一口咬定是鯉魚(yú)，而不是別的魚(yú)呢？于是他解釋了—
　　記得先君子當(dāng)日自道幼年捕魚(yú)底經(jīng)驗(yàn)，謂網(wǎng)之將出水而未出水也，其躍起數(shù)尺，翻身落水，瞥然而逝者，或網(wǎng)目稍有破朽陳舊，能橫身裂損之而出者，皆鯉魚(yú)也。若其他魚(yú)，則竟東鉆一頭，西擺一尾，其終也亦隨網(wǎng)而上而已耳。準(zhǔn)此，故知深禪師所見(jiàn)透網(wǎng)而出之魚(yú)決定是鯉而非其他�？嗨�記此似屬蛇足，然而此不獨(dú)博物君子之所容或不棄，參學(xué)之士其亦或藉之而了然于透網(wǎng)金鱗之決非凡品也耶？
　　“東鉆一頭，西擺一尾，其終也亦隨網(wǎng)而上而已”，便是“眾魚(yú)常才盡卻棄”；而“透網(wǎng)金鱗之決非凡品”，便是“赤鯉騰出如有神”。胡蘭成當(dāng)年在臺(tái)灣寫(xiě)了一本書(shū)叫《禪是一枝花》，把禪宗的名著《碧巖錄》一則一則慢慢地去講�！侗處r錄》第四十九則雪竇禪師也有個(gè)“透網(wǎng)金鱗”頌：
　　透網(wǎng)金鱗，休云滯水。搖乾蕩坤，振鬣擺尾。千尺鯨噴洪浪飛，一聲雷震清飆起。清飆起，天上人間知幾幾？
　　我有點(diǎn)懷疑，杜甫兩次到江邊來(lái)，要看的不光是“截江一擁數(shù)百鱗”的大場(chǎng)面，想必也難忘“赤鯉騰出如有神”的特寫(xiě)鏡頭。因?yàn)槲覀冎�道，杜甫特別喜歡那種元?dú)饬芾�、生氣橫溢的東西。顧隨說(shuō)得好：“老杜之賦鷹賦馬簡(jiǎn)直就不是活的外界的鷹和馬，而是內(nèi)心的一種東西�！痹�(shī)人的內(nèi)心正有一種張揚(yáng)的激昂的有力量的東西。所以，一見(jiàn)這“赤鯉騰出如有神”，就“俊哉”，而且“再來(lái)”。因?yàn)槔隙畔矚g“有神”：“泉出巨魚(yú)長(zhǎng)比人，丹砂作尾黃金鱗。豈知異物同精氣，雖未成龍亦有神�！保ā渡吃沸小罚�
　　關(guān)于這個(gè)“有神”，我們后面還要講，現(xiàn)在且看接下來(lái)兩句：“潛龍無(wú)聲老蛟怒，回風(fēng)颯颯吹沙塵�！迸f注很到位，說(shuō)是物傷其類也。同為水族的蛟龍，看見(jiàn)魚(yú)類受到這樣大的摧殘，于是或愁慘而“無(wú)聲”，或郁結(jié)而生“怒”。老蛟吹沙，回風(fēng)蕭颯。后一首同樣寫(xiě)道：“日暮蛟龍改窟穴，山根鳣鮪隨云雷。”
　　由此我感覺(jué)到，杜甫看待世界、看待自然的眼光有點(diǎn)獨(dú)特，跟王維、孟浩然很不一樣。如果王、孟“見(jiàn)山是山，見(jiàn)水是水”，那么杜甫很多情況下“見(jiàn)山不是山，見(jiàn)水不是水”。杜甫把山都看成是動(dòng)態(tài)的，大氣磅礴的：“群山萬(wàn)壑赴荊門(mén)�！保ā对亼压袍E》之三）“遠(yuǎn)岫爭(zhēng)輔佐，千巖自崩奔。”（《木皮嶺》）他看水也不容易靜下來(lái)，總覺(jué)得那是魚(yú)龍之所居—
　　青溪合冥寞，神物有顯晦。龍依積水蟠，窟壓萬(wàn)丈內(nèi)。（《萬(wàn)丈潭》）
　　鳥(niǎo)驚出死樹(shù)，龍怒拔老湫。（《送韋評(píng)事》）
　　魚(yú)龍回夜水，星月動(dòng)秋山。（《草閣》）
　　舟楫欹斜甚，魚(yú)龍偃臥高。（《渡江》）
　　魚(yú)龍寂寞秋江冷，故國(guó)平居有所思。（《秋興》）
　　這個(gè)人的生命力太豐富了，太盛大了，他是用一種泛靈的、神秘的眼光來(lái)看待周遭的世界。龍，正是老杜內(nèi)心里淋漓元?dú)獾囊环N表征。他喜歡馬，喜歡赤鯉，只因?yàn)槎季哂旋埿裕骸俺C矯龍性含變化，卓立天骨森開(kāi)張。”（《天育驃騎歌》）所以，杜詩(shī)里龍的意象不可小覷。臺(tái)灣的杜詩(shī)研究著作中，歐麗娟的《杜甫詩(shī)的意象研究》只列了白鷗、大鯨、鷙鳥(niǎo)，不及于龍。林美清的《杜詩(shī)意象類型研究》本來(lái)專列一章叫“陰陽(yáng)造化”，很遺憾的也沒(méi)有多講龍。但黃奕珍的《杜甫自秦入蜀詩(shī)歌評(píng)析》用了很大篇幅討論杜詩(shī)中龍的象征意義，可以說(shuō)窺見(jiàn)了詩(shī)人內(nèi)心世界的深處。
　　下面，韻隨意轉(zhuǎn)，捕魚(yú)場(chǎng)面結(jié)束了，饗宴開(kāi)始�！镑幼幼笥覔]雙刀，鲙飛金盤(pán)白雪高�！摈幼泳褪菑N師，左右揮雙刀，在給大家做生魚(yú)片，不是在廚房里做，而是當(dāng)眾表演。這個(gè)題材中古的人寫(xiě)得太多了�，F(xiàn)在一提到生魚(yú)片，肯定都想到日本料理的刺身，其實(shí)還是“禮失而求諸野”吧。自從宋代牛羊成為主食之后，從漢魏到唐朝“食鲙”的傳統(tǒng)就漸漸失傳了。“鲙”（也寫(xiě)作“膾”）是將魚(yú)呀肉呀細(xì)切成片或絲，蘸上蔥、蒜、醬來(lái)吃，尤其是“魚(yú)鲙”，是中古幾乎所有的老饕們最喜歡的東西。食鲙蔚然成風(fēng)，且非常隆重，于是出現(xiàn)了一些了不得的高級(jí)廚師，一些像雜耍藝人一樣的好刀工。曹植《七啟》寫(xiě)道：“蟬翼之割，剖纖析微。累如疊縠，離若散雪。輕隨風(fēng)飛，刃不轉(zhuǎn)切�！毕袷囚~(yú)也切，肉也切。潘岳《西征賦》云：“饔子縷切，鸞刀若飛”，就明說(shuō)是鯉魴之屬。段成式《酉陽(yáng)雜俎》卷四記載有一位斫鲙的刀工，那真叫神乎其技：
　　進(jìn)士段碩嘗識(shí)南孝廉者，善斫鲙，縠薄絲縷，輕可吹起。操刀響捷，若合節(jié)奏。因會(huì)客炫技，先起魚(yú)架之，忽暴風(fēng)雨，雷震一聲，鲙悉化為蝴蝶飛去。南驚懼，遂折刀，誓不復(fù)作。
　　“徐州禿尾不足憶，漢陰槎頭遠(yuǎn)遁逃�！迸c魴魚(yú)相比，徐州產(chǎn)的那種禿尾鰱魚(yú)不值一提了，漢陰槎頭鳊，也就是杜甫寫(xiě)到過(guò)的“槎頭縮項(xiàng)鳊”，也一邊去吧。老杜這個(gè)人宅心仁厚，但是我們也不可忽略一點(diǎn)，即他喜歡神品，不喜歡凡品。他對(duì)普通的、平庸的、沒(méi)有才氣也沒(méi)有生命力的東西，經(jīng)常是不屑一顧的。所以“徐州禿尾”、“漢陰槎頭”這些凡品是不入老杜法眼的�！笆贾�神龍別有種，不比凡馬空多肉�！保ā独钹偪h丈人胡馬行》）他還經(jīng)常瞧不起人。像《醉歌行?別從侄勤落第歸》，講他自己的堂侄兒很牛，“總角草書(shū)又神速，世上兒子徒紛紛”，別人家的子侄都不行，就“徒紛紛”了，我們家的呢，“驊騮作駒已汗血，鷙鳥(niǎo)舉翮連青云”。他自己的侄兒是駿馬，是鷙鳥(niǎo)。至于凡馬呀，凡鳥(niǎo)呀，他都恨不得滅了才好：“斯須九重真龍出，一洗萬(wàn)古凡馬空�！保ā兜で嘁�》）“何當(dāng)擊凡鳥(niǎo)，毛血灑平蕪。”（《畫(huà)鷹》）拿今天的話說(shuō)，老杜這樣對(duì)弱勢(shì)群體缺乏同情，政治上嚴(yán)重不正確�？墒牵�就像康德說(shuō)的審美無(wú)利害，杜甫喜歡神品，不喜歡凡品，只涉及瞬間的審美直覺(jué)，無(wú)關(guān)乎道德功利。同樣是對(duì)魚(yú)，杜甫還說(shuō)過(guò)：“白魚(yú)困密網(wǎng)，黃鳥(niǎo)喧嘉音。物微限通塞，惻隱仁者心�！保ā哆^(guò)津口》）“盤(pán)餐老夫食，分減及溪魚(yú)�！保ā肚镆拔迨住罚�
　　“魴魚(yú)肥美知第一，既飽歡娛亦蕭瑟�！泵�摸肚子，剔剔牙齒，而且蹺起大拇指：魴魚(yú)肥美NO1!捕魚(yú)的場(chǎng)面如此浩大，赤鯉的騰躍如此精彩，饔子做鲙的手藝如此高超，魴魚(yú)做的鲙又是如此肥美……真?zhèn)�是“歡娛”極了。但是，接下去竟然是“蕭瑟”！
　　王國(guó)維《人間詞話未刊稿》第四十九條說(shuō)：“詩(shī)人視一切外物，皆游戲之材料也。然其游戲，則以熱心為之，故詼諧與嚴(yán)重二性質(zhì)，亦不可缺一也�！倍鸥μ熨x異稟，就是有這份游戲的熱心，所以他能一下子從詼諧轉(zhuǎn)入嚴(yán)重。杜甫的詩(shī)絕不是“純?cè)姟�，他不�?huì)選擇一個(gè)統(tǒng)一的情感，不枝不蔓地周延于全詩(shī)，生怕別的東西進(jìn)來(lái)搞破壞。他此刻的感受是什么，并不能讓我們推測(cè)他下一刻的感受。吃飽喝足了，心滿意足了，誰(shuí)承想他突然情緒一下子跌落到蕭條。
　　對(duì)于杜甫、莎士比亞這些最偉大的作者來(lái)說(shuō)，他們本身就自成一個(gè)宇宙，而宇宙絕不單一。顧隨說(shuō)，杜甫能夠?qū)ⅰ笆婪ā睂?xiě)入“詩(shī)法”，能夠把“不調(diào)和”寫(xiě)成詩(shī)。這也就是“新批評(píng)”所追求的“異質(zhì)性”（heterogeneity）。新批評(píng)派文論最推崇的是莎士比亞，他會(huì)在優(yōu)雅的羅密歐身旁弄一個(gè)茂丘西奧耍貧嘴，在美麗的朱麗葉身邊安排一個(gè)奶媽嘮嘮叨叨，還講黃色笑話。只有神經(jīng)極為粗壯的人才能做這種事情。杜甫從來(lái)不像那些胃口較弱的作者，只能用一種過(guò)濾的、提純的寫(xiě)法。比如他的名篇《北征》，開(kāi)頭說(shuō)“蒼茫問(wèn)家室”，“慟哭”、“幽咽”地到了家，他馬上就注意到女兒的穿著，“海圖坼波濤，舊繡移曲折。天吳及紫風(fēng)，顛倒在短褐”，他就覺(jué)得亂得有趣；“瘦妻面復(fù)光，癡女頭自櫛。學(xué)母無(wú)不為，曉?shī)y隨手抹。移時(shí)施朱鉛，狼藉畫(huà)眉闊”，他又覺(jué)得好玩。前面那些“臣甫憤所切”的東西，好像這會(huì)兒全丟到腦后去了。所以《杜詩(shī)鏡銓》引論者的評(píng)語(yǔ)：“凡作極要緊、極忙文字，偏向極不要緊、極閑處傳神�！蹦切┳鳛榫薮蟮木�神現(xiàn)象的作者，杜甫、莎士比亞，還有魯迅，往往如此。大家可以去看魯迅晚年的雜文，《題未定草》、《病后雜談》，等等�！恫『箅s談》一會(huì)兒講生病，一會(huì)兒講剝皮，一會(huì)兒又講買(mǎi)書(shū)，七扯八拉，也是作的極要緊、極嚴(yán)重的文字，卻總是插入一些極不要緊、極閑、極詼諧的片段。
　　詩(shī)的結(jié)尾，一把將人心揪住：“君不見(jiàn)朝來(lái)割素鬐，咫尺波濤永相失！”論字音，入聲字短促而慘切，給人一種凄愴、緊張和悲慟。論語(yǔ)義，則有如李義山的“忍剪凌云一寸心”（《初食筍呈座中》）。詩(shī)人的悲憫之情，其實(shí)從“潛龍無(wú)聲老蛟怒，回風(fēng)颯颯吹沙塵”已有所埋伏了，到了最后，突然一下子涌了出來(lái)。是我們的貪婪，我們可恥的欲望，讓魚(yú)兒從此離開(kāi)了水。就差那么一點(diǎn)兒，就再也夠不著那浩渺的波濤。“咫尺”何其短，“波濤”何其闊，“永”又何其長(zhǎng)，對(duì)照之下，更顯得生命的悲哀！我忽然想到奧登的詩(shī)句—
　　心智衰退的可羞可恥
　　從人人臉上向外凝視；
　　汪洋如海的惻隱之情
　　在每只眼里封鎖而結(jié)冰。
　　如果單是摸摸肚子，剔剔牙齒，翹翹大拇指，那真可以說(shuō)是“心智衰退的可羞可恥”了。但作者最后上升到“汪洋如海的惻隱之情”。這便是波蘭哲學(xué)家英伽登（Roman Ingarden）所講的一種“玄學(xué)品質(zhì)”（metaphysical qualities）。他認(rèn)為文學(xué)作品有四個(gè)基本層次：第一是語(yǔ)音及其組合層次，第二是意義層次，第三是再現(xiàn)的客體層次，第四是圖式化觀相層次。語(yǔ)音層次容易理解。如開(kāi)首七字平仄之奇拗，后半轉(zhuǎn)為入聲韻的緊張慘切，都是第一個(gè)層次。第二個(gè)意義層次，除了單個(gè)字詞的意義，還有它們彼此結(jié)合形成的意義，以至于一個(gè)字詞的出處所帶來(lái)的意義對(duì)當(dāng)下的支撐。第三個(gè)層次是作者所摹寫(xiě)的那個(gè)現(xiàn)實(shí)層次，對(duì)這兩首詩(shī)而言，就是寶應(yīng)元年七月在綿州江水之東津那捕魚(yú)和食鲙的場(chǎng)景，但是這一層次不足為憑，因?yàn)槌霈F(xiàn)在我們眼前的只是文本，且在每一讀者的心目中喚起不同的圖示化觀相，所以第四個(gè)層次，是讀者各自憑借文本的許多未定點(diǎn)加以具體化，所還原的內(nèi)心真實(shí)。我現(xiàn)在讀這兩首詩(shī)所想象還原的打魚(yú)場(chǎng)面，第二首前半更緊張，更精彩，更生動(dòng)如畫(huà)：“蒼江漁子清晨集，設(shè)網(wǎng)提綱萬(wàn)魚(yú)急。能者操舟疾若風(fēng)，撐突波濤挺叉入。大魚(yú)脫漏不可記，半死半生猶戢戢。”“戢戢”有時(shí)形容很密集，有時(shí)形容很順從，這里是指魚(yú)兒張嘴的樣子�！按篝~(yú)傷損皆垂頭，屈強(qiáng)泥沙有時(shí)立�！毕聃庺~(yú)，肌肉特別緊，很有力，在泥沙里可以站起來(lái)！可是最后兩句“吾徒胡為縱此樂(lè)，暴殄天物圣所哀”，是結(jié)論一樣的訓(xùn)誡，真的寫(xiě)成一篇“戒殺文”了�！抖旁�(shī)鏡銓》引黃白山曰：“前詩(shī)寓感，后詩(shī)寓規(guī)。體物既精，命意復(fù)遠(yuǎn)�！逼鋵�(shí)第二首體物更精但命意不遠(yuǎn)，缺少第一首最后的“玄學(xué)品質(zhì)”。
　　也就是說(shuō)，前面提到的四個(gè)層次之外，偉大作品還必須有一個(gè)層次，就是這個(gè)玄學(xué)品質(zhì)，也就是“崇高、悲劇、恐懼、動(dòng)人、丑惡、神圣、悲憫”的品質(zhì)，“通常在復(fù)雜而又往往根本不同的情境或事件中顯露出來(lái)，作為一種氛圍彌漫于該情境中的人與物之上，并以其光芒穿透萬(wàn)物而使之顯現(xiàn)”。只有它能揭示“生命和存在的更深的意義”。
　　如果要舉個(gè)例子來(lái)具體說(shuō)明什么是玄學(xué)品質(zhì)，我想請(qǐng)大家回憶一下詹姆斯?喬伊斯的《都柏林人》最后一篇《死者》的最后一段，寫(xiě)整個(gè)愛(ài)爾蘭都在下雪，雪花微微地穿過(guò)宇宙，飄落到所有的生者和死者身上。如果沒(méi)有這一段文字，《死者》的主旨，《死者》庸俗的主人公加百列的精神世界，乃至整個(gè)一本《都柏林人》對(duì)這座城市蕓蕓眾生相的描寫(xiě)，都會(huì)只顯得太實(shí)，境界得不到偉大的提升。
　　這就是提升一個(gè)作品到達(dá)偉大境地所必需的“玄學(xué)品質(zhì)”�！板氤卟�濤永相失”所給予我們的悲愴，給予我們的生死之大慟，最符合英伽登所描述的，“我們經(jīng)常視而不見(jiàn)的，在日常生活中幾乎感受不到的存在的深度和本原，就在這一刻向我們心靈的眼睛開(kāi)啟了”。這樣一種玄學(xué)品質(zhì)，“不可能用純粹理智的方式去把握它們，只能在生活情境中去體驗(yàn)和感悟，在閱讀文學(xué)作品近乎迷狂的狀態(tài)中才能夠把握”�！氨╅逄煳锸ニ�哀”是讓人用理智的方式去把握；但“咫尺波濤永相失”卻是我們?cè)诿钥裰斜淮嬖诘谋举|(zhì)一舉擊穿！
　　關(guān)于杜甫的兩首觀打魚(yú)詩(shī)，我就串講到這里。下面就從這兩首詩(shī)生出一些話題來(lái)，講一講杜甫詩(shī)的風(fēng)格在昨天和今天的意義。
　　顧隨《駝庵詩(shī)話》說(shuō)：“不得不說(shuō)老杜偉大，其表現(xiàn)有中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)人以外的東西�！薄袄隙攀谴蚱浦袊�(guó)詩(shī)的傳統(tǒng)者�！庇钗乃�安（Stephen Owen）在《盛唐詩(shī)》里也說(shuō)：“杜甫是最偉大的中國(guó)詩(shī)人。他的偉大基于一千多年來(lái)讀者的一致公認(rèn)，以及中國(guó)和西方文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的罕見(jiàn)巧合。”我們有人就會(huì)說(shuō)了，杜甫好就好在他的非中國(guó)性。那么誰(shuí)最有中國(guó)性呢？恐怕是王維、孟浩然吧。誰(shuí)都覺(jué)得，神韻派最富有中國(guó)性了。
　　我們就來(lái)講講神韻派。神韻派首要的是“雅人深致”。王漁洋說(shuō)：“本乎性情，征于興象，發(fā)為吟詠，而精神出焉，風(fēng)韻流焉。故詩(shī)之有神韻者，必其胸襟先無(wú)適俗之韻也�！保ㄒ翍�(yīng)鼎編述《漁洋山人精華錄會(huì)心偶筆》）要想有神韻，首先你不能俗。你要是“君子”，就得“遠(yuǎn)庖廚”。就像魯迅所說(shuō)的，君子一定要遠(yuǎn)遠(yuǎn)地離開(kāi)廚房，然后大嚼其牛排，而不聞其牛之觳觫。如果你跑到廚房里去，你就是個(gè)大俗人，不要跟你談什么神韻。杜甫有時(shí)候也挺雅的，但俗的時(shí)候很多。比如說(shuō)，打魚(yú)好看，一次沒(méi)看夠，再來(lái)看一次，難道就這么好奇？這么有生活熱情？主人一次不夠，還要搞第二次給你吃，這人你說(shuō)煩不煩？俗不俗？
　　雅了之后，就要安靜，不要多話。神韻派寫(xiě)的東西，風(fēng)格上如《二十四品》的自然、沖淡、含蓄，絕對(duì)不能雄健、豪放、雄渾，所以錢(qián)鍾書(shū)《管錐編》里面講：
　　“神韻”不外乎情事有不落言詮者，景物有不著痕跡者，只隱約于紙上，俾揣摩于心中。以不畫(huà)出、不說(shuō)出示畫(huà)不出、說(shuō)不出，猶“禪”之有“機(jī)”而待“參”然。故取象如遙眺而非逼視，用筆寧疏略而毋細(xì)密。
　　“取象如遙眺而非逼視”，你就要遠(yuǎn)一點(diǎn)看，像我們開(kāi)頭講的那個(gè)位置的觀魚(yú)莊，屬于神韻派的觀魚(yú)之所。你要真跑到那個(gè)水邊碼頭去，真的去跟那些漁民搞到一起，就不足以言神韻。但杜甫居然走近去，眼睛盯著看，小魚(yú)怎么樣，大魚(yú)怎么樣。我們可以想象，杜甫寫(xiě)出這樣一些詩(shī)句，他肯定處在什么樣的一個(gè)觀察位置。他是穿著“長(zhǎng)筒膠靴”下去的！
　　“用筆寧疏略而毋細(xì)密”，就是叫人以少少許勝多多許，“不著一字，盡得風(fēng)流”，留給讀者更多的想象空間。我只講兩三分、三四分，你就有七八分、五六分好去自個(gè)兒揣摩�！坝�露不露，反復(fù)纏綿，終不許一語(yǔ)道破”，跟馬拉美所講的簡(jiǎn)直一模一樣了，詩(shī)的趣味在于不說(shuō)出，一說(shuō)出就完了，就不是“純?cè)姟绷��；蛘呦窈Ｃ魍�教�?dǎo)的，你只要寫(xiě)冰山的八分之一角，其余的八分之七在海水下面你不用寫(xiě)�？墒嵌鸥ζ�要給你和盤(pán)托出，窮形盡相，這種用力到十二分的寫(xiě)法，是在做加法；而神韻派要求削減具體要素的寫(xiě)法，做的是減法。
　　謝赫“六法”云：“氣韻，生動(dòng)是也”。但范溫《潛溪詩(shī)眼》里說(shuō)：“夫生動(dòng)者，是得其神，曰神則盡之，不必謂之韻也�！薄吧瘛焙汀绊崱笔怯袇^(qū)別的。“神”是指淋漓的生氣，活潑的精神�！绊崱蹦�，是從動(dòng)漸趨于靜的一種有余不盡的東西。所以，“神”主動(dòng)，“韻”主靜；“神”近剛，“韻”近柔。杜甫欣賞宇宙間一切動(dòng)的東西，活的東西，有生氣的東西，所以我說(shuō)他是“神派”而不是“韻派”。郭紹虞《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》里就曾說(shuō)：“滄浪論詩(shī)拈出一個(gè)神字，而漁洋更拈出一個(gè)韻字。只拈神字，故論詩(shī)以李杜為宗；更拈韻字，故論詩(shī)落王孟家數(shù)�！�
　　我們的國(guó)文教育有這樣一個(gè)傾向，“賦、比、興”三者，我們總是抬高“比”“興”而貶低“賦”。我們老是講，特洛伊元老看見(jiàn)海倫，就說(shuō)為她跟雅典打那么多年仗，值！不正面寫(xiě)海倫的美貌而海倫的美貌就出來(lái)了，這寫(xiě)法多好！還有那個(gè)“行者見(jiàn)羅敷，下?lián)�捋髭須。少年�?jiàn)羅敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來(lái)歸相怨怒，但坐觀羅敷”，用旁人看見(jiàn)羅敷的反應(yīng)，來(lái)反襯羅敷的漂亮，真的好佩服。我要說(shuō)，現(xiàn)在我最不喜歡的就是這種寫(xiě)法，玩虛的，逃避。郎咸平說(shuō)中國(guó)人思想意識(shí)里有一個(gè)壞毛病，就是老想四兩撥千斤，他問(wèn)：為什么不去千斤撥四兩？是呀，寫(xiě)女人美麗就正面去寫(xiě)好了：“手如柔荑，膚如凝脂。領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮�！被蛘呔拖穸鸥Φ摹尔惾诵小贰Ｎ谭骄V在他的《七言詩(shī)三昧舉隅》里，講他為何不取《麗人行》，說(shuō)因?yàn)橥鯘O洋“先生又不喜多作刻畫(huà)體物語(yǔ)，……是故《麗人行》后半之妙，真三昧神境矣，而前半有寫(xiě)物比擬之語(yǔ)，吾亦未敢舉之”�？晌矣X(jué)得《麗人行》前半寫(xiě)麗人，那才叫寫(xiě)得好，別人寫(xiě)不出來(lái)。那是真正的賦的寫(xiě)法，是逼視而非遠(yuǎn)眺：“態(tài)濃意遠(yuǎn)淑且真，肌理細(xì)膩骨肉勻”，“態(tài)濃意遠(yuǎn)”，難道不叫“神韻”？但“肌理細(xì)膩骨肉勻”，實(shí)在是湊得太近了。這樣一種近距離觀察，讓我想到福樓拜的《包法利夫人》。福樓拜寫(xiě)室光里愛(ài)瑪裸露的臂膀綴著細(xì)小的汗珠，有人就說(shuō)這樣的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)真是太過(guò)肉感（voluptuous）了。杜甫這種逼視盯牢的看法也很肉感：“頭上何所有？翠微盍葉垂鬢唇。背后何所見(jiàn)?珠壓腰衱穩(wěn)稱身�！蹦憧�，女子腰身上那個(gè)珠玉的重量、平衡和熨帖，老杜都能替她感覺(jué)到！這比那些神韻派玩虛的寫(xiě)法不知道要高明多少。
　　錢(qián)鍾書(shū)不喜歡神韻派，魯迅也不喜歡。魯迅晚年有一篇《題未定草（七）》，針對(duì)朱光潛《說(shuō)“曲終人不見(jiàn)，江上數(shù)峰青”》一文提出譏評(píng)。朱光潛說(shuō)：“我愛(ài)這兩句詩(shī)，因?yàn)樗鼘?duì)于我啟示了一種哲學(xué)的意蘊(yùn)。‘曲終人不見(jiàn)’所表現(xiàn)的是消逝，‘江上數(shù)峰青’所表現(xiàn)的是永恒�！彼�又說(shuō)，藝術(shù)的最高境界都不在熱烈，而是靜穆。這種境界古希臘造型藝術(shù)常見(jiàn)，而在中國(guó)詩(shī)里不多見(jiàn)�！扒�原、阮籍、李白、杜甫都不免有些像金剛怒目，憤憤不平的樣子。陶潛渾身是‘靜穆’，所以他偉大�！�
　　魯迅不同意這么講。他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，陶潛固然有“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”的一面，卻也有“刑天舞干戚，猛志故常在”的一面。你不能用這一面抹殺他的另一面。有不同的詩(shī)文，也有不同的讀者—
　　有的愛(ài)讀《江賦》和《海賦》，有的欣賞《小園》或《枯樹(shù)》。后者是徘徊于有無(wú)生滅之間的文人，對(duì)于人生，既憚擾攘，又怕離去，懶于求生，又不樂(lè)死，實(shí)有太板，寂絕又太空，疲倦得要休息，而休息又太凄涼，所以又必須有一種撫慰。于是“曲終人不見(jiàn)”之外，如“只在此山中，云深不知處”或“笙歌歸院落，燈火下樓臺(tái)”之類，就往往為人所稱道。因?yàn)檠矍安灰?jiàn)，而遠(yuǎn)處卻在，如果不在，便悲哀了……
　　魯迅自稱“我是常常徘徊于雅俗之間的人”。他說(shuō)，所謂雅人深致，無(wú)非是會(huì)一手太極拳：“對(duì)于世事要浮光掠影，隨時(shí)忘卻，不甚了然，仿佛有些關(guān)心，卻又并不懇切”。你看，這不是神韻派是什么？神韻派同杜甫的區(qū)別，正像魯迅說(shuō)的一樣：“這關(guān)鍵，只在一者能夠忽而放開(kāi)，一者卻是永遠(yuǎn)執(zhí)著，因此也就大有了雅俗和高下之分。”
　　錢(qián)鍾書(shū)從來(lái)不提魯迅，大家很好奇。我現(xiàn)在覺(jué)得，錢(qián)鍾書(shū)和魯迅相通處可不少。錢(qián)鍾書(shū)不喜歡南宗禪把“念經(jīng)”、“功課”全都鄙棄為無(wú)聊多事，“自得曹溪法，諸經(jīng)更不看”。魯迅則不喜歡大乘教，他說(shuō)：“我對(duì)于佛教先有一種偏見(jiàn)，以為堅(jiān)苦的小乘教倒是佛教，待到飲酒食肉的闊人富翁，只要吃一餐素，便可以稱為居士，算作信徒，雖然美其名曰大乘，流播也更廣遠(yuǎn)，然而這教卻因?yàn)槿菀仔欧�，因而變�(yōu)楦』�，或者竟等于零了�！笨梢?jiàn)，錢(qián)鍾書(shū)和魯迅對(duì)佛教禪宗的看法上相當(dāng)一致，都情愿贊賞北宗的“廣學(xué)知解”功夫，而不是南宗偷懶的“簡(jiǎn)約”。
　　最后談回那個(gè)中國(guó)性的問(wèn)題。錢(qián)鍾書(shū)《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫(huà)》花了很多的篇幅來(lái)講王漁洋如何腹誹杜甫，說(shuō)他把弦外之音錯(cuò)認(rèn)作弦上無(wú)聲，我想絕不是專要與“一代正宗才力薄”的王漁洋過(guò)不去，而是因?yàn)樗�覺(jué)得，西洋批評(píng)家一直傾向于認(rèn)為我們中國(guó)詩(shī)只是個(gè)空靈、輕淡、含蓄、簡(jiǎn)約，從不明說(shuō)，全憑暗示，不激動(dòng)，不狂熱，這些意見(jiàn)雖然出于二十世紀(jì)前期，到現(xiàn)在似乎還有代表性。所以錢(qián)鍾書(shū)要出來(lái)澄清這個(gè)認(rèn)識(shí)誤區(qū)，強(qiáng)調(diào)“神韻派”絕不能代表中國(guó)舊詩(shī)。
　　可是，西方人那種定了型的看法，又反過(guò)來(lái)強(qiáng)化了我們對(duì)自身詩(shī)歌傳統(tǒng)的錯(cuò)誤理解。像葉維廉等人總是喜歡拿王維、孟浩然的詩(shī)做樣板，將中國(guó)古典詩(shī)籠統(tǒng)地歸結(jié)為取消敘述與說(shuō)明的直接呈現(xiàn)。黃奕信的書(shū)里也說(shuō)，王、孟的山水詩(shī)亦只備一格，不足以涵蓋全體。我也曾經(jīng)說(shuō)，葉維廉論詩(shī)的片面性，在于他太偏好神韻派的山水詩(shī)，總是有意忽略古體詩(shī)，總是故意不提敘事詩(shī)、論理詩(shī)，這樣才好談?wù)撝袊?guó)古典詩(shī)與英美現(xiàn)代詩(shī)在語(yǔ)言和美學(xué)上的匯通。我們看到，神韻派在今天的影響，比王漁洋所能夢(mèng)見(jiàn)的要大得多。一般人，受過(guò)一些教育的，總會(huì)背誦幾首舊詩(shī)，但他背來(lái)背去的都是那些有神韻風(fēng)格的絕句之類。他不會(huì)把《觀打魚(yú)歌》從頭背到尾，他背的是“江上往來(lái)人，但愛(ài)鱸魚(yú)美。君看一葉舟，出沒(méi)風(fēng)波里”。范仲淹這首詩(shī)也觀打魚(yú)，很有神韻，可大家說(shuō)這首詩(shī)寫(xiě)出了漁民的辛苦，我卻感覺(jué)不出來(lái)，因?yàn)樘��?jiǎn)單，太疏離了，就像毛澤東的“秦皇島外打魚(yú)船，一片汪洋都不見(jiàn)”了。
　　這么一來(lái)，杜甫便成了打破中國(guó)詩(shī)的傳統(tǒng)者了，杜甫好就好在他的非中國(guó)性了。大家都說(shuō)，你看王維、孟浩然的山水詩(shī)，畫(huà)面多簡(jiǎn)約，切換多漂亮，好像電影的蒙太奇鏡頭。一天到晚就講中國(guó)詩(shī)如何蒙太奇，我倒想問(wèn)，難道“片云天共遠(yuǎn)，永夜月同孤”的蒙太奇鏡頭，真比拿攝影機(jī)對(duì)著一個(gè)真實(shí)的世界，“小魚(yú)脫漏不可記，半死半生猶戢戢；大魚(yú)傷損皆垂頭，屈強(qiáng)泥沙有時(shí)立”，更難能可貴？“比”“興”就要比“賦”更有價(jià)值？杜詩(shī)是從賦來(lái)的。事實(shí)上，從楚辭漢賦一路下來(lái)，中國(guó)文學(xué)絕不缺少淋漓的刻畫(huà)和精細(xì)的描摹，不缺少風(fēng)格密實(shí)、規(guī)模宏大的作品。所以我今天就通過(guò)講解杜甫的《觀打魚(yú)歌》和《又觀打魚(yú)》，來(lái)說(shuō)明中國(guó)古典詩(shī)的傳統(tǒng)本來(lái)就是以杜甫為正宗。
　　原載《讀書(shū)》2010年第3期